Ringraziamenti

 

Durante il mio percorso universitario, colmo di fatiche ma anche di gioie e soddisfazioni, ho imparato a conoscere meglio me stessa e le mie passioni, a coltivare l’interesse per la letteratura italiana e straniera, fonti inesauribili della capacità umana dell’immaginazione, a condividere momenti positivi e negativi con i miei compagni di viaggio. Per questi motivi il mio primo ringraziamento va alla mia famiglia, che mi ha consentito di vivere l’esperienza universitaria, ai miei amici, che mi hanno sostenuto e incoraggiato nei momenti difficili, ai compagni d’università, che hanno condiviso con me quest’esperienza e al professore Marcello Carlino, per la disponibilità e la serietà dimostrata nei miei confronti. In particolare vorrei ringraziare l’Associazione "Amici di Arrigo Boito" di Milano, i miei genitori e mia sorella, le mie zie Anna e Rossana, le mie amiche Sara Boni, Federica D’Onofrio, Federica Russo e Maddalena Sanchietti, e tutti quanti mi sono stati vicini in questo periodo della mia esistenza. Un pensiero va a mio nonno Raffaele, scomparso nel ’95, e alle mie due nonne Angela e Raffaela, scomparse entrambe l’anno scorso.

 

Indice

Introduzione p. 1- 4

 

 

 

1. La Scapigliatura milanese

1.1 Caratteri generali : l’ Italia alla fine dell’ 800 p. 5-31

1.2 Gli Scapigliati : una generazione in lotta col suo tempo p. 32-43

1.3 La Scapigliatura e le arti : la ricerca del "non finito" p. 44-66

 

 

2. Arrigo Boito

2.1 La vita : un’arte al servizio della letteratura p. 67-75

2.2 Le opere : dagli studi in Conservatorio al Nerone p. 76- 105

2.3 Il Mefistofele del ’68 : l’eterno conflitto tra bene e male come espressione

dell’antitesi boitiana p. 106-131

 

 

 

 

 

3. Il <Faust> di Goethe e il <Mefistofele> del ‘68 di Boito: alcuni aspetti di un confronto

3.1 Il Faust di Goethe : universale tentativo di conciliazione degli opposti p. 132-148

3.2 Faust e Mefistofele: un’ipotesi interpretativa di confronto p. 149- 196

 

 

 

 

4. I rapporti tra letteratura e musica nell’opera di Arrigo Boito

4.1 Rapporto poesia-musica nell’opera boitiana p. 197-207

4.2 Gli elementi musicali nelle opere di Arrigo Boito p. 208-223

 

 

 

 

Bibliografia p. I - VI

 

 

 

Introduzione

Il mio lavoro ha voluto analizzare l’opera letteraria e musicale di Arrigo Boito, centrale nel processo di rinnovamento del melodramma italiano alla fine dell’Ottocento. A questo scopo è stata necessaria una presentazione del panorama culturale italiano ed estero e delle diverse suggestioni che esercitarono la loro influenza sull’opera boitiana in particolare e sulla Scapigliatura, movimento letterario ed artistico sviluppatosi a Milano nel decennio ’60-70 e di cui Boito fu uno dei maggiori rappresentanti. Ho strutturato il mio lavoro in quattro capitoli, nel tentativo di presentare in maniera esaustiva la situazione culturale, sociale economica e politica del nostro paese in un momento di grandi trasformazioni e cambiamenti, legati al raggiungimento dell’unità politica, analizzando nello specifico l’opera di rottura e di svecchiamento degli schemi tradizionali attuata dal movimento scapigliato, ed in particolare la personalità di Arrigo Boito, una delle figure più significative non solo nell’ambito della Scapigliatura, ma anche nel panorama culturale italiano di fine Ottocento. La scelta dell’argomento è stata dettata dall’interesse nei confronti di questo periodo storico ricco di grandi cambiamenti e della funzione eversiva e avanguardistica del movimento scapigliato,che, nonostante i suoi limiti e le sue mancanze, contribuì sicuramente a creare, nell’Italia ancorata ai valori risorgimentali manzoniani, un clima di rottura e di rinnovamento; la scelta di Boito rispetto ad altri rappresentanti del movimento, è stata invece dettata da interesse nei confronti di questo artista dal talento eclettico e complesso, che, come la maggior parte degli scapigliati, ampliò il suo campo di competenza dall’interesse letterario a quello artistico e musicale, ma a differenza degli altri componenti del movimento, logorati da un’esistenza distruttiva dedita all’alcol e alle droghe, Boito visse a lungo e intensamente, coltivando la passione per la musica e la dolcezza degli affetti, come testimoniano gli epistolari con i suoi amici e collaboratori e le donne amate, in particolare Eleonora Duse.

In effetti Boito, pur condividendo l’istanza scapigliata di ribellismo antiborghese, visse, rispetto agli altri componenti del movimento, in maniera più consapevole il rapporto con la tradizione, e ciò è ben dimostrato dall’epistolario con Verdi; in esso emerge chiaramente il fatto che Boito, seppur ansioso di attuare un rinnovamento nell’arte e nella musica italiane, non riuscì del tutto a sganciarsi dalla figura del suo maestro, emblema di quella tradizione contro cui la Scapigliatura muoveva la sua principale battaglia, e del cui genio Boito si sentì quasi prigioniero. Così, a differenza degli altri scapigliati, egli riuscì bene a conciliare le sue tendenze di avvenirismo e di rinnovamento con quelle legate ai tradizionali criteri di creazione dell’opera musicale, offrendo un contributo significativo ed attuando un interessante tentativo di svecchiamento ed adeguamento dell’arte italiana a quella d’oltralpe. La scelta di questo artista è stata dettata soprattutto dalle sue capacità e competenze musicali, che mi hanno affascinato e interessato, e dalle sue ambizioni intellettualistiche e culturalistiche, come il tentativo di musicare il Faust di Goethe e di riscriverne il libretto riprendendo le parti più significative del poema. Per questo motivo ho scelto, tra tutte le opere, di analizzare il Mefistofele; non solo perché mi affascinava il tema di fondo, l’eterno scontro tra bene e male come espressione dell’antitesi boitiana, vera e propria carta filosofica e stilistica dell’artista scapigliato, ma anche perché mi interessava scoprire in che modo Boito avesse tentato di ricostruire l’immenso poema goethiano contemplando tutti gli elementi di impegno filosofico, religioso, politico e mitologico in esso contenuti. Interessante è stato anche il tentativo di analizzare i rapporti tra letteratura e musica nell’opera boitiana, dimostrando come le esigenze poetiche fossero subordinate a quelle musicali, nella costante ricerca di un rapporto di complementarità tra poesia e musica; ciò ben si esprime nel Mefistofele, opera che si pone come naturale epilogo della vocazione poetica boitiana, e che dimostra come per Boito la composizione musicale non costituì semplicemente un ideale da raggiungere, ma un obiettivo da inseguire e coltivare in tutto l’arco dell’esistenza.

 

Capitolo primo

La Scapigliatura milanese

1.1 Caratteri generali : l’Italia alla fine dell’800

La Scapigliatura è un movimento artistico e letterario che ebbe il suo epicentro a Milano nel decennio 1860-70 e fu composta da un gruppo di scrittori lombardi o,in genere, settentrionali, legati da amicizia e da somiglianza di vita e di costume, e animati da una comune avversione alla logica economica della nuova società borghese.

Il termine "Scapigliatura" è un ricalco della denominazione francese "bohème" e fu usato per la prima volta da Cletto Arrighi (pseudonimo per anagramma di Carlo Righetti) nel romanzo Gli ultimi coriandoli, fornendo poi il titolo al romanzo successivo La Scapigliatura e il 6 febbraio, pubblicato a Milano nel 1861. La bohème in origine non era altro che una forma di protesta contro il costume filisteo e borghese, un tentativo di rottura degli schemi attuato da giovani studenti, figli di borghesi rispettabili, individui appartenenti dunque all’ambiente della borghesia a cui potevano sempre far ritorno. La bohème della generazione successiva, "quella del naturalismo militante che teneva il suo quartier generale in birreria" , poteva definirsi una sorta di proletariato artistico,composto da individui che invece vivevano molto più drasticamente la scissione con la società borghese e si sentivano sradicati, esclusi e nello stesso tempo eletti ad esprimere la loro personalità di disadattati, il loro isolamento, la loro incerta esistenza. Questa condizione di disagio ed inadeguatezza fu avvertita anche in Italia che, raggiunta l’unificazione nel 1861, si presentava come un paese fragile sia sul piano economico che politico, dal momento che la rapidità con cui era avvenuta l’unità nazionale non aveva lasciato il tempo di costruire nuovi apparati organizzativi e amministrativi. Era necessario risolvere la delicata questione meridionale, ridurre gli squilibri sociali, creare un nuovo sistema amministrativo e politico. Sono questi gli anni delle destra al governo, privata dell’importante figura di Cavour che tentò la via liberista in politica economica per risollevare le sorti dell’Italia, ma la scarsa produttività italiana non era affatto competitiva sui mercati internazionali, il divario sul piano dello sviluppo industriale tra Italia e potenze europee era enorme. Furono adottate pesanti misure fiscali che colpirono maggiormente le classi povere e contadine, si cercò di migliorare le infrastrutture costruendo ferrovie e strade per favorire i commerci e al Nord furono intrapresi vari lavori pubblici. Il Sud tuttavia rimase arretrato, l’Unità d’Italia non aveva migliorato le condizioni della popolazione meridionale e il forte deficit pubblico aveva impedito all’economia di decollare. I valori democratici e repubblicani che l’ Italia risorgimentale aveva professato erano completamente stravolti e la nuova classe dirigente, che aveva affiancato la vecchia aristocrazia terriera, aveva assunto posizioni reazionarie e piuttosto sfavorevoli ai ceti popolari. Il malcontento era largamente diffuso e gli intellettuali furono sensibili alla difficile realtà dell’Italia post-risorgimentale, che aveva completamente demolito le speranze degli anni della lotta per l’indipendenza. Anche gli scapigliati avevano partecipato a questa lotta, e la loro delusione fu ancora più grande, paragonabile all’insoddisfazione che tempo prima avevano provato gli altri bohèmiens europei nel momento in cui i loro sogni democratici e repubblicani si erano infranti con l’avvento di governi borghesi e liberali che avevano poi assunto connotati reazionari. I vivaci fermenti di questa bohème nazionale che si identificò nella Scapigliatura, si collegano direttamente a una forma di bohème sregolata,anarchica, priva di radici, ma anche idealizzata, catartica, che non riuscì però a varcare i limiti di un angusto anarchismo piccolo-borghese e a contribuire alla fondazione di una cultura realmente moderna ed alternativa. Il processo di dissoluzione critica del Romanticismo anche in Italia non costituì un fenomeno puramente letterario, dal momento che non si collegò solo alle innovazioni ideologiche e culturali del Positivismo, ma si collocò nell’ambito dei processi politico-sociali: crescita e crisi della borghesia, avanzata del proletariato, sbandamento e difficoltà degli intellettuali a inserirsi nella nuova società. A partire dalla rivoluzione del 1830 si affermarono due tendenze letterarie, che affondavano entrambe le loro radici nel Romanticismo europeo e si alimentavano soprattutto degli apporti inglesi e tedeschi, ma anche americani e russi, mediati da traduzioni francesi. Da una parte si ebbe l’esasperazione degli elementi soggettivi e formali, che implicò l’esaltazione del potere creativo sino al culto idolatrico dell’eterno nell’arte e all’esercizio scettico del gioco estetico. Questa tendenza ricercava anche l’umorismo, parodistico e satirico, attraverso la scoperta dell’eccezionale e dello straordinario in ogni genere letterario,ed era attratta dal soprannaturale, dal magico e dal primitivo, sotto l’impulso di una religiosità occulta,tesa a sprofondare nel mondo del sogno e nella natura. Dall’altra parte si ebbe invece una tendenza rivolta all’oggetto, attratta dai concreti aspetti del mondo, più attenta ai problemi economici e politici che a quelli esistenziali della solitudine e della morte, più propensa alla satira e alla polemica che all’ironia. Al di là del populismo generico, l’arte fu sempre più praticata come un mezzo di conoscenza del reale in collaborazione e in gara non con la storia, ma con la scienza psicologica, naturale e sociale. Lo sviluppo industriale aveva raggiunto livelli altissimi:il colonialismo, la nascita dei primi movimenti operai, lo sviluppo della borghesia e della logica capitalistica, cominciarono ad esercitare le prime influenze sul mondo artistico e letterario. Già il Romanticismo era stato un fenomeno essenzialmente borghese, ma il razionalismo economico nato dall’industrializzazione e dal progresso delle scienze storiche ed esatte, la generale tendenza scientifica del pensiero e la rinnovata esperienza di una rivoluzione fallita, rappresentarono le componenti principali di quella lotta al Romanticismo e ai suoi miti che si sviluppò a partire da quegli anni. Il romanzo realista, la più originale creazione dell’Ottocento nel campo artistico, esprime, nonostante la formazione romantica dei suoi rappresentanti, lo spirito antiromantico della nuova generazione. Il razionalismo economico e il pensiero politico formulato in termini di lotta di classe spingono il romanzo allo studio della realtà sociale e dei meccanismi psicologico-sociali. L’oggetto e il punto di vista dell’indagine rispondono pienamente alle intenzioni della borghesia e il risultato, il romanzo realista, serve quasi da manuale a questa classe in ascesa che aspira al completo dominio della società. Durante la Restaurazione e l’affermazione borghese, gli intellettuali vengono a perdere la singolare posizione che avevano assunto nel Settecento; si crea una nuova figura di intellettuale-politico e un nuovo tipo di cultura parlamentare, legata alla dialettica della vita politica, ai temi e ai dibattiti istituzionali, ai programmi e alle iniziative di governo, alle polemiche e alle manovre di cui spesso il parlamento è la sede. Gli intellettuali non sono più i difensori e nemmeno i maestri del lettore, ne sono gli involontari servitori e i portavoce di un’ideologia che si trascina i segni indelebili di una sconfitta storica e culturale. Negli eroi di Rousseau, Chateaubriand e Byron, solitari e straniati dal mondo, la delusione e il senso del dolore universale si trasformavano in rinuncia ad attuare i propri ideali, in disprezzo per la società e spesso in disperato cinismo nei confronti di norme e convenzioni del sistema vigente. Il romanzo del disinganno diventa il romanzo della disperazione e della rassegnazione, in cui scompare ogni tratto tragico-eroico, ogni volontà di autoaffermazione, ogni fede nel perfezionamento del proprio essere, e vi subentra la disposizione al compromesso, a vivere senza scopo e a morire senza gloria. Nel romanzo della delusione balenava ancora l’idea della tragedia, che rendeva l’eroe in lotta contro la volgare realtà, vittorioso pur nella sconfitta. Invece nel romanzo ottocentesco l’eroe risulta vinto nell’intimo, anche quando sembra giungere alla meta e, spesso, proprio in quel momento. E’ il romanzo moderno che per primo crea la cattiva coscienza dell’eroe nel conflitto con l’ordine borghese, e gli impone di accettare i costumi e le convenzioni sociali almeno come regola di gioco. La mercificazione economica si riflette anche in campo culturale, l’opera artistica è costretta a sottoporsi al giogo della domanda e dell’offerta, a ridursi a merce di scambio. Questo automatismo del sistema economico rappresenta l’aspetto sinistro del capitalismo moderno, e gli attribuisce un’impronta demoniaca. Via via che i mezzi e le condizioni del successo sfuggono alla sfera dell’influenza individuale, nell’intellettuale si fa sempre più incombente l’incertezza, il senso di essere in balia della corrente. Tutto appare provvisorio e instabile e implica la messa in discussione di ogni certezza, lo scetticismo, il pessimismo, il senso di angoscia che traspare in ogni opera di questo periodo. La sempre maggiore politicizzazione della vita implica anche nella letteratura, fra il 1830 e il 1848, l’accentuazione dell’interesse politico. I giornali dell’epoca riportano articoli di interesse generale, specie descrizioni di viaggi, storie di scandali e cronache giudiziarie, ma l’attrattiva maggiore è il romanzo a puntate, dai romanzi di Balzac a quelli di Dumas, Eugène Sue e George Sand, e il reportage d’informazione e la letteratura documentaria, che fecero emergere nuovi scrittori popolari che proponevano i temi dell’antimilitarismo e della ribellione: Jules Vàlles, Aleksandr Herzen e Ivan Turgenev, scrittori russi che accesero l’interesse più di Gogol alla vigilia dell’avvento di Tolstoj e Dostoevskij. Attraverso lo studio dal vivo dell’organismo individuale o collettivo e la rappresentazione diretta della natura, i metodi della documentazione e dell’esperienza e i generi della prosa non solo erano privilegiati rispetto a quelli dell’immaginazione e della poesia, ma contribuirono a sliricarla. Si impose la frequenza dei modi narrativi, il ricorso ai classici procedimenti della mimesi, la scelta di un linguaggio sempre più ricco di nomenclature, non più appagato dalla semplicità e dalla popolarità che pure erano richieste dall’ampliamento della destinazione sociale dell’arte. Si avvertì la necessità di trovare procedimenti linguistici e stilistici appropriati ai caratteri e alle classi sociali, di ricorrere al parlato dei loro ambienti e delle loro mode, alle forme idiomatiche e gergali,o addirittura ai dialetti, di conseguire un colorito altrettanto differenziato ed espressivo nelle descrizioni e visualizzazioni, in competizione con la nuova civiltà figurativa mai stata così diffusa per il nuovo mercato borghese che si apriva, mentre quello editoriale si ampliava ai ceti popolari alfabetizzati. La diffusione della cultura nella società post-unitaria fu legata a diversi avvenimenti di carattere non solo culturale ma soprattutto sociale: il rafforzamento di scuole e università, la riorganizzazione degli atenei con l’immissione dei migliori e più attivi esponenti della cultura nazionale, la creazione di nuove istituzioni. Le nuove classi dirigenti ambivano a promuovere lo sviluppo di una cultura nazionale omogenea, capace di esprimere l’unità di intenti e di confrontarsi con un mondo sempre più dominato dai valori economici. Rispetto a questa nuova realtà gli scrittori assunsero posizioni diverse, alcuni opponendo un rifiuto radicale alle leggi di mercato, altri tentando di creare un prodotto artistico adeguato alle esigenze del mercato o alle preferenze del pubblico. Il rapporto con l’editoria e la stampa era necessario, ma si creò in modi differenti; furono pochi gli scrittori che riuscirono a raggiungere una soddisfacente condizione economica attraverso la semplice vendita delle loro opere. La maggior parte degli artisti provenienti dalla piccola o media borghesia vivevano grazie a lavori di altro tipo, mentre pochi altri si dedicavano alla loro attività grazie a ricchi patrimoni familiari. In tale contesto non si affermò solo la figura del bohèmien in lotta col suo tempo, ma anche quella dello scrittore che si fa interprete e difensore dei valori borghesi e dell’intellettuale "transfuga", critico nei confronti della società costituita e impegnato nella ricerca di valori nuovi,che, specialmente nello scorcio finale del diciannovesimo secolo, spesso si identificano nel socialismo. Si configurò così una sorta di separazione tra gli intellettuali-studiosi impegnati nelle scienze o in attività storiche e critiche e gli intellettuali che si occupavano di attività "creativa". Grande rilievo assunse anche la presenza delle donne, non più soltanto ispiratrici delle iniziative maschili, ma protagoniste del dibattito culturale e rappresentanti di una nuova sensibilità artistica. Crescente incidenza assunsero pure le istituzioni dello spettacolo, capaci di richiamare un pubblico sempre più numeroso; il teatro divenne occasione di lavoro e di rapporto con il pubblico per numerosi drammaturghi e librettisti, mentre si annunciava la nascita del cinema all’inizio del nuovo secolo. L’unificazione del paese e l’espansione del pubblico crearono le premesse per uno sviluppo dell’editoria in senso industriale, che implicò un confronto sempre maggiore fra scrittore e mercato da una parte, e scrittore e pubblico dall’altra. Un ruolo essenziale di mediazione culturale, di identificazione del pubblico, di azione sulle sue opinioni, fu acquistato dalla stampa quotidiana. Nella seconda metà dell’Ottocento il giornalismo subì infatti una radicale trasformazione avviandosi ad assumere i connotati di un fenomeno di massa. Negli anni Sessanta i giornali venivano distribuiti ancora in modo antiquato, soprattutto tramite abbonamenti, e non superavano mai il mezzo milione di copie giornaliere come tiratura complessiva. Ma già verso il 1880 si diffuse la vendita nelle edicole: a Milano se ne contavano non meno di cinquanta. All’interno della stampa quotidiana, in grado di fornire un’informazione ampia e articolata in cui erano presenti servizi e rubriche di tipo culturale e letterario, raggiunse il suo massimo sviluppo la letteratura d’appendice, che spesso costituì la base essenziale per la produzione editoriale nel campo della narrativa. La proliferazione delle testate vide la diffusione di giornali che esaurirono la loro parabola nel corso di pochi anni, e giornali che invece ancora oggi sopravvivono, come "La Nazione", "Giornale di Sicilia", "L’Arena", "La Stampa", il "Corriere della Sera", "Il Messaggero", "Il Resto del Carlino", "Il secolo XIX", "Il Gazzettino", "L’Unione Sarda", "Il Mattino". L’accresciuta importanza del giornale nella società italiana tardo-ottocentesca fu legata a vari fattori: la progressiva estensione del diritto di voto, la crescente importanza della pubblicità, l’utilizzazione di nuove tecniche nella composizione tipografica e soprattutto nella trasmissione delle notizie, lo svecchiamento della grafica, l’inserimento di nuove sezioni, come la cronaca locale, accanto a quelle politico-finanziarie. Un ruolo considerevole venne poi assunto dalle riviste, legate spesso a iniziative e a tendenze di gruppo e dominate da propositi polemici; esse costituirono uno strumento di cultura militante, la cui libera espansione fu facilitata dalla nuova situazione politica. Crebbe la distanza tra le riviste specializzate, dedicate ad ambiti tecnici e a discipline particolari, e le riviste divulgative o militanti, rivolte a un pubblico molto ampio e costruite per dare un’immagine del mondo presente e della funzione in esso svolta dalla cultura. La maggior parte delle tendenze della nuova letteratura cercarono le loro giustificazioni pratiche e teoriche proprio attraverso lo strumento della rivista. Mentre le riviste tradizionali erano rivolte a un pubblico molto limitato, la moderna stampa quotidiana e periodica garantiva alla tematica letteraria una diffusione molto più vasta. Gli scrittori vi collaboravano sempre più frequentemente, e nacquero nuove figure di scrittori-giornalisti la cui attività si risolse quasi tutta nella collaborazione a giornali, nella creazione di riviste e periodici, nella ricerca di nuove tecniche di comunicazione. Il loro campo privilegiato fu la terza pagina dei grandi quotidiani, destinata proprio alla cultura e alla letteratura. Sui versanti sempre più lontani dalle influenze provenienti dalla provincia scapigliata e dai suoi distretti annessi, si definì una generazione di scrittori ancorati all’archetipo manzoniano ma sensibili alla letteratura europea contemporanea, che rese Milano e l’intera Lombardia una rigogliosa quanto specifica serra narrativa. La trasformazione economica di Milano si associò ad uno straordinario campionario di ambienti e di personaggi creati da scrittori minori ma ugualmente rappresentativi dell’universo culturale milanese di questo periodo, da Anna Zuccari a Enrico Annibale Butti e Alberto Cantoni, da Gerolamo Rovetta a Salvatore Farina e Emilio De Marchi, forse la personalità più originale di questa generazione. Artisti non in rivolta, estranei all’espressionismo di Dossi e allo sperimentalismo di Gadda, ma collocati nell’alveo di una tradizione in cui la lezione linguistica di Manzoni assumeva una sua oggettiva rilevanza. Per alcuni di loro i motivi di un mondo in decadenza, privo di energie e di forti motivazioni morali, divenne l’elemento fondante della propria attività di scrittore e drammaturgo. La stretta connessione tra modernizzazione dell’editoria e sviluppo della società industriale creò, nella seconda metà dell’Ottocento, le premesse per una trasformazione culturale e letteraria. Milano, sin dagli anni della dominazione napoleonica, capitale dell’editoria italiana, fu il vero centro dell’ampio dibattito culturale promosso nell’Italia unita dalla diffusione delle riviste : "Cronaca grigia" di Cletto Arrighi, "Rivista minima di scienze, lettere e arti" di Antonio Ghislanzoni, "La farfalla" di Angelo Sommaruga, "Nuova Antologia" di Francesco Protonotari, il "Figaro" di Emilio Praga e Arrigo Boito, "Cronaca bizantina" di Angelo Sommaruga, Giosuè Carducci e Gabriele D’Annunzio, "La Cultura" di Ruggero Borghi, "Fanfulla della Domenica" di Ferdinardo Martini, "La domenica del Fracassa" di Giuseppe Chiarini, "La domenica letteraria" di Ferdinando Martini, Angelo Sommaruga, Edoardo Scarfoglio, "Critica sociale" di Filippo Turati, "La Folla" di Paolo Valera, "Il Rinnovamento" di Alessandro Casati e Giovanni Boine, "Il Convito" di Adolfo De Bosis e Gabriele D’Annunzio, "Il Marzocco" di Angiolo e Adolfo Orvieto. Tutte ospitavano articoli, recensioni, discussioni, polemiche, i cui autori erano, in gran parte, i protagonisti del movimento scapigliato lombardo. L’intensa attività giornalistica favorì la nascita di una critica militante, capace di colloquiare con intellettuali e scrittori di ogni parte del paese. A Milano nacque anche, nel 1875, "L’Illustrazione Italiana", fondata dall’editore-giornalista Emilio Treves, a cui collaborarono giornalisti di professione e letterati. Dal maggio 1866, l’antico editore risorgimentale Sonzogno stampava il più venduto quotidiano popolare italiano, "Il Secolo", su cui si manifestava la condivisione delle idee democratiche di Felice Cavallotti. Un ruolo importante svolgevano pure altri due autorevoli quotidiani, il "Pungolo" diretto da Leone Fortis e "La Perseveranza", giornale di area cattolica. L’uscita del "Corriere della sera" nel marzo 1876, fondato e diretto da Eugenio Torelli-Violler, diede il via ad un serrato confronto con "Il Secolo". Nel 1895 il "Corriere" vendeva circa novantamila copie, mentre il quotidiano cavallottiano toccava quota centomila. Sul "Corriere" trovavano spazio, insieme ai seguitissimi resoconti politico-finanziari, gli articoli letterari: Luigi Capuana fu uno dei primi critici a scrivervi. Molti capitalisti e imprenditori investirono ingenti capitali nel giornalismo e nell’attività editoriale milanese; undici quotidiani, fra cui "La Perseveranza" , il "Secolo" e il "Corriere della sera", nonché una ricchissima attività tipografica, svolta da piccole imprese e collegata alla stampa di libri e materiali cartacei per l’industria, svilupparono lavoro e benessere. Scrittori professionisti, giornalisti militanti, autori di teatro, furono gli artefici di una fervida attività culturale costruita su una fitta trama di relazioni e iniziative. Il volto urbanistico della città cambiava rapidamente anche se non mancavano forti contraddizioni sociali:alle zone industriali si affiancavano nuovi quartieri, in cui dominavano degrado e povertà. Il confronto politico tra borghesia industriale e movimento operaio si sviluppava sul terreno di un aspro e inconciliabile dissidio sindacale che sfociò nei conflitti di piazza dei terribili anni Novanta. La metropoli creava anche molte contraddizioni e larghe sacche di emarginazione e povertà; verso questa Milano sconosciuta, degradata ed esistenzialmente disperata, rivolsero impegno umano e morale gli scrittori democratici scapigliati. La generazione scapigliata dei Praga e dei Tarchetti venne consumata dalle nuove scelte imprenditoriali dell’editoria. La Scapigliatura aveva avuto meriti notevoli ai fini di una crescita del dibattito ideologico e di un impegnato confronto con la letteratura europea contemporanea, ma vi furono scrittori ed artisti che, nell’ultimo ventennio del secolo, intrapresero percorsi narrativi orientati verso esperienze meno intransigenti e rigide. Nella Lombardia tardottocentesca, dove l’esperienza romantica aveva ancora la capacità di emanare una sua insindacabile attrazione, emersero proposte nuove, rivolte ad orientare o assecondare il flusso della trasformazione e della modernità, ma anche a cogliere e spiegare profonde motivazioni spiritualiste. I motivi del Decadentismo, soprattutto in una metropoli moderna come Milano, costituirono i sensori di un processo che precipitò presto in una vasta inquietudine della coscienza borghese; la realtà iniziò ad essere vista attraverso le lenti consapevolmente deformate del grottesco e dell’umorismo. Altri, memori della mai corrosa lezione manzoniana, ritennero di poter affermare il senso del realismo attraverso la ripresa dell’osservazione morale e l’accorto esercizio stilistico. I processi dominanti nelle due tendenze che approdarono al Simbolismo e al Decadentismo da una parte, e al Realismo, Verismo e Naturalismo dall’altra, furono comunicanti e videro scambi e convergenze le cui contraddizioni restarono irrisolte o vennero superate attraverso la pratica della produzione estetica, il punto di vista di classe dell’autore e la destinazione al pubblico. Il Romanticismo continuò, ma trasformandosi, anche in Italia, dove fu l’artista scapigliato a raccogliere l’eredità romantica cogliendone le istanze più estreme, il ribellismo e la visione mistico-visionaria del mondo, collegandosi ai modelli della letteratura e del costume francesi,da Les Fleurs du Mal di Baudelaire ai romanzi di Flaubert e di Zola, dalla Bohème degli artisti parigini al dramma di Nerval, e a quella tradizione lombarda che risaliva al Porta e il cui ultimo esponente era stato Giuseppe Rovani, personaggio dal carattere anticonformista in grado di spezzare il clichè dell’intellettuale isolato nell’ambito della propria cultura accademica. Inibite dalla grandezza solitaria del Manzoni e del Leopardi e dal culto risorgimentale del Foscolo, per le nuove generazioni era inevitabile l’adeguamento alle misure tradizionali:l’immenso repertorio retorico e metrico di Monti e dell’ Ossian cesarottiano. Tra i modelli più vulgati della letteratura fantastica, Hoffmann e il già citato Gerard de Nerval subentrarono a Nodier e a Jean Paul Richter, e Heine a Sterne, mentre lo stile di Gautier e Banville fu scoperto dall’opera di Baudelaire, il rivelatore di Poe e di Wagner. Più vicini al gusto europeizzante erano i modelli di poesia prosaica, narrativa e satirica offerti ai giovani ribelli da Musset e Heine. Ma al centro del culto e della fortuna, per la letteratura che voleva non solo portare un rinnovamento ma esercitare anche una funzione di opposizione, si collocava sempre e comunque l’opera di Victor Hugo. La sua produzione dell’esilio dava nuovo corso e nuova ampiezza di influssi a quell’eloquenza che lo consacrò drammaturgo, poeta e romanziere democratico. Al romanzo storico e di costume di Walter Scott e al romanzo nero di Ann Radcliffe subentrarono i nuovi modelli avventurosi ed erotici di Dumas padre e di Paul De Kock e quelli offerti dalla rappresentazione della vita pubblica e privata inglese con Dickens e Thackeray. Gli scandali dei processi a Baudelaire e a Flaubert e il successo della drammaturgia del "demi-monde" di Dumas figlio diedero alla tematica erotica del realismo quella risonanza che mai avrebbero ottenuto le effimere riviste d’avanguardia, non esclusa la più importante di esse, "Réalisme", precorritrice dei Goncourt e di Zola. Quale fosse la distanza della nostra situazione storica e come l’inquietudine e la ricerca del nuovo fossero più vicini al sentimentalismo lo dimostrano gli articoli e le corrispondenze piemontesi di un personaggio che svolse una fondamentale opera di mediazione tra vecchio e nuovo, tra Italia e Europa, Eugenio Camerini. Egli fu il primo a registrare le nuove tendenze, rilevando tra il 1855 e il 1856 le punte della letteratura scapigliata, riesumando l’epiteto che, col sostantivo "Scapigliatura", risaliva ai manieristi fiorentini del Cinquecento, perfetto omologo del francese "bohème" per la "polivalenza semantica da scapato o scapestrato a ribelle". E’ da notare che l’oscillante connotazione positiva e negativa distingueva, nella denominazione del movimento scapigliato, la tendenza ironico-sentimentale-fantastica da quella realistica. Nella recensione del romanzo di Cletto Arrighi apparso in due frammenti sull’ "Almanacco del Pungolo" col titolo Scapigliatura milanese, Camerini non rivendicava puristici diritti d’autore, ma sottolineava come l’Arrighi fosse il "primo e più felice colonizzatore" di una bohème italiana che egli stesso poteva testimoniare con le sue esperienze pisane, fiorentine, torinesi e nei suoi contatti con l’emigrazione. Egli poneva il problema di non restringere a Milano quel quadro storico e culturale che invece andava esteso a tutta la letteratura della nuova Italia, attraverso gli atteggiamenti di opposizione non solo letteraria e artistica, ma anche politica e sociale. Coi suoi accenni sull’emigrazione e sulla situazione socio-politica dell’Italia, Camerini mostrava di non dimenticare la condizione di disillusione e sbandamento degli intellettuali, degli esuli democratici e soprattutto dei reduci delle battaglie del Risorgimento,cioè di coloro che poi avrebbero costituito il movimento scapigliato. L’apporto piemontese non fu trascurabile, ma il primato milanese fu assicurato dall’oggettiva situazione storica. In un primo momento la Lombardia risentì negativamente della realizzazione dell’Unità: sul piano politico ed economico vide sminuito il proprio ruolo e subì gli effetti di una ottusa "piemontesizzazione"; sul piano economico scontava duramente la perdita dei legami col Veneto e col resto dell’impero asburgico. L’industrializzazione era ancora scarsa, tuttavia erano già presenti le basi industriali per il futuro sviluppo, che avrebbe reso Milano una città decisamente all’avanguardia. Dopo il 1866 iniziò infatti una fase di rapida espansione economica, accompagnata dall’aggravarsi degli squilibri sociali e da una rapida trasformazione dell’assetto edilizio della città. Il 1871, l’anno della Comune, avrebbe segnato il consapevole distacco dal proletariato, e dalle forze politiche che esso cominciava a esprimere, da parte di quella borghesia illuminata che aveva appoggiato posizioni democratiche radicaleggianti. All’inizio degli anni sessanta era sostanzialmente finita l’epopea risorgimentale e si era anche interrotto un certo ruolo, morale e patriottico, che i letterati avevano assunto negli anni precedenti. Alla crisi del ruolo tradizionale si accompagnava poi, sul piano più propriamente culturale e artistico, una viva insofferenza per l’arretratezza e il provincialismo della situazione italiana, per il carattere chiuso e accademico della nostra cultura letteraria e linguistica. A questa insofferenza si legò il recupero che gli scapigliati attuarono dei modelli stranieri e, al di là dei diversi esiti artistici a cui approdarono, è necessario ricercare nelle loro opere la presenza di un sostrato unitario che ne metta in luce i vicendevoli rapporti di affinità, scambio e compenetrazione. Fervida di atteggiamenti rivoluzionari, la Scapigliatura mosse all’attacco dei miti romantici esprimendo, con drammatica coerenza tra impegno artistico e costume di vita, la sua rivolta contro la morale corrente, la religione, la retorica risorgimentale, il patetismo e il manzonismo. Era una ribellione senza sbocco, perché irrimediabilmente chiusa nel mondo borghese da cui proveniva e spesso pagata con il declassamento sociale, la miseria o addirittura il suicidio. Della società borghese si rifiutarono i modi canonici di vivere e di creare l’opera d’arte, il predominio del denaro, lo sviluppo industriale e la sua ideologia. Il rifiuto sfociò tuttavia in forme arcaiche e mitiche; all’ industrializzazione e al nuovo sviluppo edilizio si oppose un ritorno alla natura incontaminata, mentre l’occultismo e le dottrine parapsicologiche venivano usate per una sorta di immunizzazione dal progresso scientifico. L’interlocutore dell’opera restava il pubblico borghese, che veniva giudicato con disprezzo, ma a cui in fondo ci si rivolgeva nella stessa volontà programmatica di scandalizzare con l’arte e con la vita. Il progetto di un radicale rinnovamento non fu realizzato negli esiti artistici, nonostante l’inquieto sperimentalismo, dal momento che il tentativo di rivolta non riuscì a varcare i confini di una situazione letteraria legata ancora al Romanticismo, anche se si trattava di quel Romanticismo nordico da cui gli scapigliati avevano ereditato elementi macabri e patologici. L’ambiguità dell’oggettiva collocazione storico-culturale del fenomeno scapigliato,compreso tra tardo Romanticismo e predecadentismo, implica la presenza di un terzo connotato interno al movimento, eccezionale centro di coagulo delle differenti tensioni ideologiche e operative, e cioè la funzione di rottura e di avanguardia che la Scapigliatura svolse proprio nel suo tentativo di mediazione tra cultura romantica e cultura decadente. La generazione di Arrigo Boito, Emilio Praga, Giovanni Camerana e Ugo Tarchetti, "dichiarando morto il Manzoni e proclamando l’ora degli anticristi ", non ubbidiva al semplice stimolo di una volontà ribelle e antiborghese o di un’insofferenza causata dall’incapacità storica di definire il nuovo ruolo della classe intellettuale, ma intendeva sovvertire la concezione classica della letteratura, intesa come sistema di valori sicuri e incrollabili, come momento di integrità spirituale e di attività costruttiva. Interessante in questo senso è la definizione che Cletto Arrighi attribuisce al movimento scapigliato: "Questa casta o classe-che sarà meglio detto vero pandemonio del secolo; personificazione della follia che sta fuori dei manicomi; serbatoio del disordine, della imprevidenza, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli ordini stabiliti; - io l’ho chiamata appunto la Scapigliatura" . In questa definizione emerge quello che poi costituirà l’elemento centrale e unificatore delle differenti posizioni ideologiche, letterarie ed esistenziali della produzione scapigliata, la presenza cioè di una radicale tensione al rifiuto dei valori tradizionali della razionalità, del progresso e del buon senso e l’affermazione di una visione dialettica ed alternativa della realtà, fondata sulla ricerca dell’utopia, sul rifiuto del positivo e quindi sulla valorizzazione delle proprietà antagonistiche e demistificatorie della letteratura stessa. Non a caso, quando l’Arrighi assegnava alla Scapigliatura l’attributo di "personificazione della follia che sta al di fuori dei manicomi", intendeva sottolinearne non solo l’ incapacità di adattamento alla nuova realtà post-unitaria italiana, ma soprattutto la volontà di abbattere i principi ideologici risorgimentali e di conquistare un nuovo spazio di autonomia contestativa, nel perseguimento di una costante opera di denuncia delle norme poste alla base del sistema politico e culturale allora esistente. All’interpretazione romantica dell’arte come sintesi di bellezza e utilità, gli Scapigliati affermavano l’impossibilità per la letteratura di raggiungere lo stadio aulico e classico della bellezza e dell’equilibrio e la necessità di ricercare i valori alternativi del brutto, del deforme e dell’arbitrario. La protesta scapigliata fu diretta nella duplice direzione di rifiuto dell’impegno patriottico e nazionalistico,così come si era sviluppato nel Romanticismo, e di accostamento alle più evolute espressioni della cultura europea, ed implicò due diverse conseguenze di natura storica: da una parte gli effetti negativi degli avvenimenti degli anni cinquanta-sessanta sul binomio romantico letteratura-impegno politico, e dall’altra la presa di coscienza della frattura tra impegno letterario e realtà storica. La radicale messa in discussione di ogni visione organica e positiva dei compiti e delle finalità dello scrittore in lotta col suo tempo, attraverso la scoperta del diaframma esistente tra volontà poetica e mezzi espressivi e la teorizzazione di una sempre più stretta compenetrazione tra tensione ideologica e discorso letterario, rende la Scapigliatura il primo movimento della nostra storia letteraria volto ad avanzare un’ipotesi, seppure embrionale e contraddittoria, di autocontestazione interna. Questo aspetto della componente avanguardistica della poetica scapigliata, " non nasceva come risultato di una volontà metastorica di rinnovamento e di rottura dell’ordine ", ma scaturiva proprio dallo sviluppo di quel rapporto di convivenza e conflittualità tra eredità culturali di derivazione tardo-romantica ed emergenti stimoli di natura decadente. I temi di ascendenza romantica consistevano soprattutto nel carattere eterogeneo ed esteriore degli strumenti operativi utilizzati dalla Scapigliatura nel suo sforzo di sprovincializzazione della cultura italiana, mentre i motivi di ascendenza decadente si fondavano sull’esigenza di realizzare un nuovo modo di gestione e interpretazione del discorso culturale. Il rapporto storico tra cultura tardo-romantica e cultura decadente scaturiva dalla rivendicazione scapigliata della libertà dell’arte, attraverso tre linee generali di pensiero: la ricerca di nuove dimensioni e alternative di creazione dell’opera artistica, la scoperta del carattere di incertezza e difficoltà della scrittura, la teorizzazione di un sempre più stretto legame tra progettazione critica e attività creativa, da svolgere attraverso un lavoro collettivo e interdisciplinare. Ciò spiega la tendenza scapigliata a coniugare tra loro arti diverse: per la prima volta in Italia l’intellettuale percepisce l’inadeguatezza del mezzo linguistico, anche se il tentativo non produsse un estremo sconvolgimento espressivo, come invece accadde nel Simbolismo francese, tuttavia gli effetti della "perdita d’aureola" del poeta nella modernità si avvertirono in tutta la loro drammaticità anche in Italia. "L’eroe della poesia e del romanzo scapigliato non è più il romantico attore di un dramma sentimentale e politico, ma la passiva e appassionata vittima di un sacrificio rituale celebrato da una donna o dalla società davanti all’altare della modernità".

 

 

 

1.2 Gli Scapigliati : una generazione in lotta col suo tempo

La Scapigliatura non si tradusse in un vero e proprio movimento e gruppo omogeneo e organizzato: il suo momento più intenso, nella Milano degli anni Sessanta, coincise con una serie di spontanei contatti e scambi personali tra alcuni giovani scrittori, per i quali il principale punto di riferimento artistico fu rappresentato da Giuseppe Rovani. Vero maestro di ribellione e di impegno artistico, il Rovani aveva infatti elaborato una sua teoria del rapporto fra arti diverse e in questo modo fornì agli scapigliati vari spunti per fondere e intrecciare differenti modi espressivi. Molto stretti furono i rapporti degli artisti scapigliati con l’arte figurativa, e in quegli anni nacque una vera e propria pittura scapigliata, che raggiunse risultati di grande valore nell’opera di Tranquillo Cremona e di Emilio Praga. Lo spirito antiborghese della Scapigliatura e la sua curiosità per le trasformazioni sociali fecero sì che molti dei suoi esponenti si accostassero a posizioni politiche di tipo democratico. Negli anni Sessanta Milano costituì il punto di riferimento di una "Scapigliatura democratica" che alimentò nuove tendenze radicali, anarchiche, socialiste, e dal punto di vista letterario ebbe una funzione essenziale per lo sviluppo del Verismo. I maggiori risultati letterari nell’orizzonte della Scapigliatura furono tuttavia raggiunti da un personaggio appartato e singolare come Carlo Dossi, il più giovane degli scapigliati della prima generazione. L’attività degli scapigliati si incontrò con l’ascesa dell’editoria milanese, con cui ebbe vari rapporti e conflitti: alcuni di loro si impegnarono in una produzione letteraria di consumo e nella stessa narrativa d’appendice. Ma le riviste costituirono uno degli strumenti fondamentali della loro battaglia: Emilio Praga e Arrigo Boito diedero vita nel 1864 al "Figaro", Cletto Arrighi anticipò ne "L’almanacco del Pungolo" i motivi del programma letterario degli scapigliati sia nelle tematiche che nelle scelte stilistiche e pubblicò tra il 1860 e il 1880 una rivista in forma di opuscoli piena di violenta carica satirica, la "Cronaca grigia". Cesare Tronconi pubblicò nel 1866 "Lo scapigliato", vari scapigliati collaborarono alla "Rivista minima". Il giovanissimo Dossi fu nel 1867 tra i fondatori de "La Palestra letteraria artistica scientifica", mentre strumento di battaglia della Scapigliatura democratica fu il "Gazzettino rosa". Un ruolo di profeta e propagandista del movimento scapigliato spetta dunque a Cletto Arrighi da una parte e a Giuseppe Rovani dall’altra, ma emersero altre figure artistiche che sicuramente ebbero un ruolo rilevante non solo nell’ambito stesso del movimento, ma anche in relazione alla storia letteraria di questo periodo storico e culturale. Un’ampia varietà di interessi e curiosità, di aperture alla contemporanea letteratura europea si rivela nell’opera di Igino Ugo Tarchetti, nato nel 1839 nel Monferrato e morto a Milano nel 1869. Tutta la sua esistenza è segnata da una certa cupezza e disperazione, da un’infelicità insuperabile, da cui emergono fortissimi elementi romantici presenti soprattutto nelle poesie, che apparvero postume nel 1869 col titolo Disjecta e sono dominate dal senso della morte e della distruzione della bellezza. Più interessanti sono tuttavia le sue opere narrative, racconti umoristici o fantastici che descrivono casi strani e bizzarri con un senso del macabro portato all’estremo, Un osso di morto e Storia di una gamba, e tre romanzi: Paolina del 1865, Una nobile follia del 1866 e Fosca del 1869. Quest’ultimo romanzo rappresenta sicuramente l’opera più interessante di Tarchetti: vi si racconta la storia dell’amore di un personaggio, che parla in prima persona, verso una donna di singolare bruttezza e di sottile sensibilità. Il loro rapporto si sviluppa quasi per una sorta di maleficio, di fascinazione morbosa che corrode l’essere del protagonista e lo imprigiona a questa passione. Il giornale " Il Secolo" annunciò ai suoi lettori che "Il Pungolo" non avrebbe potuto continuare la pubblicazione a puntate di questo romanzo in quanto l’autore stava per morire. Questa denuncia costrinse allora il già attivissimo Salvatore Farina a completare il romanzo al posto dell’amico pur di non far perdere lettori al giornale. Altra personalità importante e rappresentativa della Scapigliatura milanese fu quella di Emilio Praga, nella cui opera la presenza di modelli romantici e di legami con la tradizione italiana si intreccia con l’aspirazione a confrontarsi con la più moderna poesia europea. Nato nel 1839 a Gorla, presso Milano, di ricca famiglia, fu pittore e poeta, e compì nella prima giovinezza molti viaggi in Europa, essenziali per la sua formazione artistica. Dopo aver pubblicato nel 1862 la raccolta poetica Tavolozza, fu in stretto rapporto con Arrigo Boito, partecipando alla guerra del 1866 e combattendo in Trentino con Garibaldi. Molto presto cominciò a darsi all’alcol, e venne a trovarsi in ristrettezze economiche che lo costrinsero a lasciare la famiglia nel 1873. Consumato dall’alcol e dalla sua esistenza dissipata, morì a Milano nel 1875. Il suo libro di poesie più significativo nell’orizzonte scapigliato, è Penombre del 1864, discontinua e scarsamente originale l’altra raccolta, Fiabe e leggende del 1869. Postumi apparvero la raccolta Trasparenze del 1878 e il romanzo Memorie del presbiterio del 1877, costruito su elementi autobiografici, pieno di sottili sfumature interiori che dissolvono il percorso narrativo in una serie di quadri di tono lirico o meditativo e portato a termine dall’amico Roberto Sacchetti. Nella sua soggettività ribelle e inquieta, Praga mira a confondere continuamente la poesia con la realtà, a inglobare nel linguaggio il vero, rinnovando l’orizzonte espressivo e nello stesso tempo svalutando la funzione del poeta, sulla scia del pensiero baudelairiano. Pur collegandosi alle correnti letterarie europee, Praga non riuscì ad abbandonare del tutto il modello manzoniano: è convinto di vivere nell’ora degli "antecristi" e si scatena in violente espressioni di anticlericalismo e di morbosa sensualità, ma la sua rivolta resta su un piano teorico. Il "vero" che vuole rappresentare si trasfigura in effetti pittorici, in sfumature di colore, in sottili evanescenze, e i contorni del mondo sono alterati dalla noia, dai segni della morte. Spesso il poeta anela a un’innocenza perduta, a una religiosità semplice, purificatrice e salvatrice. Molto diversa da quella di Praga fu la vicenda intellettuale ed esistenziale di Arrigo Boito, nato a Padova nel 1842 da un pittore veneto e da una contessa polacca, e giunto a Milano nel 1853 per compiere studi di musica. Già all’inizio degli anni Sessanta egli fu molto impegnato nell’attività musicale e letteraria, tramite cui ebbe modo di coltivare una cultura ricca ed eclettica. Ardito sperimentatore, Boito si fece interprete di un’umanità proiettata verso il futuro e svincolata da tutti i valori tradizionali. Egli dà il meglio di sé proprio con la sua poesia più "scapigliata", i cui componimenti saranno raccolti nel Libro dei versi del 1873, con il singolare poema narrativo in metri diversi Re Orso del 1865 e con l’opera Mefistofele del 1868, di cui Boito scrisse sia la musica che il libretto, tratto dal Faust di Goethe. Dopo l’insuccesso del Mefistofele in scena alla Scala di Milano il 5 marzo 1868, la carica innovativa e polemica si ridusse notevolmente: egli si impegnò nella traduzione di libretti di opere straniere e nella scrittura di libretti per altri musicisti. Il Mefistofele ottenne poi un grande successo nel 1875, in una nuova redazione, e il suo autore si avviò a diventare il rappresentante più prestigioso e ufficiale del mondo musicale e artistico italiano. Questa ascesa culminò nella collaborazione con Verdi, da cui nacquero i due libretti dell’Otello e del Falstaff. Boito conduce in quegli anni una vita di raffinato esteta, turbata da una difficile relazione amorosa con Eleonora Duse, e lavora con estrema lentezza a una grande opera, il Nerone, di cui pubblica il libretto nel 1901, ma di cui non riesce a portare a termine la partitura. Matura idee politiche sempre più duramente conservatrici e nazionaliste, muore nel 1918. La poesia scapigliata di Boito si caratterizzò per un umorismo grottesco e macabro, costantemente fondato su una percezione dualistica della realtà, sulla perenne lotta tra bene e male, tra sublime e ridicolo e alto e basso. Questa concezione traspare in alcuni racconti, come L’alfiere nero, ma soprattutto nella lirica Dualismo del 1864, dove si afferma la compresenza, nell’artista, di "angelica farfalla" e "verme immondo" e dove la condizione umana appare librata "fra un sogno di peccato e un sogno di virtù". Rispetto a queste forze contrastanti l’artista si pone come un giocoliere, che segue tutte le sfumature dell’essere e che vuole afferrare un senso di continuo movimento attraverso la parola e la musica, cercando di coglierne gli echi più lontani. Per fare ciò egli piega su se stesso ogni segmento del reale, rischiando a volte di cadere in un’eccessiva freddezza da sperimentatore. Altra importante personalità fu quella di Carlo Dossi, nato nei pressi di Pavia nel 1849 e morto presso Como nel 1910. Egli condivide con la Scapigliatura soprattutto la ribellione alle tradizionali forme letterarie, che lo porta a infrangere gli schemi linguistici canonici e ad elaborare un linguaggio originalissimo, carico di colore e di tensione. Attraverso l’arma dell’umorismo, Dossi si distacca dagli scapigliati della prima generazione e si accosta alla realtà attraverso una raffinata manipolazione del linguaggio, intrecciando rappresentazione realistica e deformazione fantastica, surreale e fiabesca. La sua opera, che incontrò scarsi consensi al suo tempo, fu riscoperta dallo scrittore Lucini e rivendicata più tardi come grande modello di scrittura espressionistica da Gadda. Tutta la sua opera letteraria è segnata da una sorta di incompiutezza e di frustrazione , e gran parte della sua stessa esistenza restò sospesa tra un culto quasi religioso dell’arte e la ricerca di esperienze sentimentali assolute, capaci di dare un senso compiuto alla vita e all’arte. Tra le opere si ricordano i due romanzi, L’Altrieri del 1868 e Vita di Alberto Pisani del 1870, precocissimi capolavori, Note azzurre, un interessante documento sulle contraddizioni e mistificazioni della comunicazione umana, raccolto in quaderni dai fogli azzurri. Dopo la pubblicazione di Amori nel 1887, mise fine al suo lavoro di scrittore e si concentrò esclusivamente nell’attività pubblica, divenendo il principale collaboratore di Francesco Crispi. Una serie di amori infelici e impossibili, una dolorosa solitudine e l’insofferenza verso il mondo intellettuale contemporaneo generarono in lui un senso di sconfitta e di sterilità. Esaurita la spinta sperimentale della prima generazione lombarda, l’atteggiamento ribelle della Scapigliatura animò poi un gruppo di scrittori e di intellettuali di varia origine, assai sensibili alla problematica sociale, attenti alle continue trasformazioni che lo sviluppo industriale creava in Italia e in particolare a Milano, impegnati a denunciare l’egoismo dei ricchi e a difendere i poveri, i reietti. Questo gruppo, che ebbe grande vitalità soprattutto negli anni Settanta, si rifece all’eredità garibaldina, e propugnò un’avanzata democrazia sociale, schierandosi su posizioni politiche di estrema sinistra e avvicinandosi all’anarchismo e a varie tendenze del nascente socialismo. Suo organo di rappresentanza fu il "Gazzettino Rosa", fondato a Milano nel 1868 da Achille Bizzoni e da Felice Cavallotti. Nelle sue pagine si esplicò l’ingegno critico di Felice Cameroni, che esaltò la forza d’opposizione degli scrittori sradicati e si batté per un’arte capace di rappresentare la più concreta realtà sociale, riferendosi ai modelli di Emile Zola e dello scrittore socialista Jules Vallès. All’orientamento della Scapigliatura democratica si legarono: la produzione di Cletto Arrighi, autore tra l’altro del romanzo Nanà a Milano del 1880, ispirato a Zola; la narrativa violentemente antimanzoniana dalle tinte forti e provocatorie di Cesare Tronconi, autore del romanzo Passione maledetta del 1875; la narrativa popolare dell’anarchico e poi socialista Paolo Valera, autore del romanzo Alla conquista del pane del 1882. Un interessante risultato del lavoro di gruppo di scrittori socialmente impegnati fu costituito nel 1888 dall’inchiesta collettiva Il ventre di Milano:fisiologia della capitale morale, contributo alla conoscenza di una realtà conflittuale, tanto diversa dalla facciata ufficiale che la cultura borghese attribuiva alla capitale dello sviluppo industriale italiano. Lontano dalla carica aggressiva degli scapigliati ma impegnato attivamente nella Milano di fine Ottocento in favore della causa socialista, fu il veronese Pompeo Bettini, a cui si deve una varia produzione poetica, giornalistica e teatrale: la sua poesia ha originali accenti di delicato realismo e cordiale adesione alle più semplici esperienze quotidiane, di sicura e misurata ironia. La considerazione negativa della critica nei confronti del movimento scapigliato e la conseguente visione perpetuata nell’insegnamento scolastico come gruppo di intellettuali intemperanti dediti all’alcol, alle droghe, al vagabondaggio e all’assunzione di atteggiamenti provocatori e antiborghesi, non è esaustiva della complessità e varietà di quella corrente letteraria ed esistenziale lombardo-piemontese che negli anni tra il 1860 e il 1880 si manifestò anche nel confronto e nello scontro con gli ordinamenti, le istituzioni e il costume della nuova Italia. Nella maggior parte dei casi l’opera di questi artisti presenta i termini di un’esperienza sospesa e bruciata in un insanabile dissidio interiore, il resoconto di uno smacco esistenziale in cui è condensata una storia più vasta, quella di una generazione malata e vaneggiante, turbata dal crollo degli ideali e incapace di trovare nuovi punti di approdo. Da qui scaturisce la necessità di leggere fra le righe delle spregiudicate polemiche e degli irriverenti attacchi letterari scapigliati, e indagare le componenti di quell’individualismo anarchicheggiante fondato sul disagio e la disillusione di un cambiamento storico, politico e sociale. Da questo atteggiamento psicologico e ideologico l’opera scapigliata appare convulsa, impressionistica, oscillante fra un realismo tematico e lessicale crudo e idealistiche impennate, ricca di fermenti innovativi e caratterizzata da una completa libertà di scelta in ordine alla questione della lingua e alla pratica della scrittura letteraria. Il problema della lingua nasce dal riconoscimento del nesso imprescindibile fra problemi linguistici e politico-culturali, dal rifiuto dell’Arrighi, di Boito e Praga, di Tarchetti e del Dossi di attribuire al dialetto fiorentino il ruolo di modello di lingua unitaria, ritenendo inattuabile la proposta manzoniana che mirava ad abolire la varietà particolare delle parlate locali. Gli scapigliati affermarono il rifiuto di ogni normativa, di ogni codificazione tendente a imporre un’artificiosa uniformità e a vanificare le peculiarità, i tratti inconfondibili dei singoli dialetti. Anche se il movimento scapigliato deve essere considerato un momento di transizione tra un periodo storico-letterario ormai concluso con la caduta dei miti romantici e l’attesa di un nuovo orizzonte culturale, più che sistema organico e omogeneo, non è tuttavia errato considerare la Scapigliatura l’emblema di uno spirito indomabile di rivolta; il suo merito, nonostante le sconfitte, fu quello di levare una voce importante di dissenso nei confronti del sistema politico e del costume borghese, attraverso l’impegno politico-sociale, derivato dalla delusione rispetto agli ideali risorgimentali, e la capacità di cogliere la sensibilità artistica europea del tempo, che troverà espressione in forme artistico-letterarie decadenti e movimenti d’avanguardia.

1.3 La Scapigliatura e le arti : la ricerca del "non finito"

L’arte romantica si era fondata sul concetto che la natura non riproduce il bello ideale, ma immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali, il pittoresco e il sublime. La rivalutazione romantica delle sfere sentimentali, dell’irrazionalità e dell’ispirazione individuale, e il riferimento al periodo del Medioevo, finora considerato secolo buio e decadente, rappresentarono gli elementi di maggior distacco dal Neoclassicismo. Il sublime rappresentò, nella letteratura e nell’arte romantica, il risultato del conflitto tra sensibilità e ragione, scaturito dal sentimento di sgomento, di fragilità che prova l’uomo difronte allo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali. Esso non nasce dal bello, ma dai sentimenti di paura e di orrore del vuoto e dell’infinito. Il pittoresco invece rappresentò la categoria estetica dei paesaggi e del sentimento della rovina che ispira la sensazione del disfacimento delle cose prodotte dall’uomo, suggerendo allo spettatore commozione e stupore difronte allo scorrere del tempo. In Italia il fenomeno romantico, che coincide con la fase storica del Risorgimento, fu meno sentito che nel resto d’Europa; sono del tutto assenti le tensioni mistico-religiose e il gusto per il tenebroso e il macabro, aspetti caratteristici del Romanticismo europeo e nordico e ripresi dalle successive correnti decadentistiche e nichilistiche, e dalla Scapigliatura. Dal punto di vista contenutistico la pittura e la letteratura, le forme di arte più importanti in questo periodo, si ispirano ai grandi temi civili e storici, con preferenza per i momenti di lotta patriottica e popolare, per gli avvenimenti di cronaca e di vita quotidiana. L’arte scapigliata, opponendosi agli ormai esauriti temi della patria e dell’amore idealizzato, cercò di esprimere quei valori anti-romantici che furono peculiari nella produzione letteraria. La pittura scapigliata, più che il realismo esasperò la tendenza romantica al disfacimento della forma plastica, disegnata, chiaroscurata e definita, cercando piuttosto, attraverso un richiamo al Piccio, pseudonimo di Giovanni Carnovali, l’annullamento del contorno in un vago e indeterminato rapporto di forme dissolventi e di colori vaporosi. Tutti gli esponenti della Scapigliatura artistica fecero riferimento ai paesaggi romantici e intrisi di luce dell’artista bergamasco detto il Piccio, che seppe coniugare in modo originale sensibilità romantica e tendenze realiste e proporre una pittura alternativa. Sia nei paesaggi che nei ritratti, i due generi preferiti dall’artista, il disegno non delinea mai i contorni, ma interviene a rafforzare i toni di una pittura giocata su trasparenze e velature. I paesaggi del Piccio rivoluzionarono la tradizione della veduta topografica, molto viva nel Lombardo-Veneto, mentre nella ritrattistica l’artista si collocò nel solco della più autentica tradizione romantica, allineandosi alla produzione di Hayez mediante l’attribuzione al colore di un valore plastico. Osservazione diretta della natura e studio approfondito della pittura italiana del Cinquecento e Seicento da una parte e tecnica del colore di matrice veneta arricchita dagli stimoli della contemporanea pittura francese dall’altra, rappresentano i presupposti attraverso cui il Piccio rinnovò la pittura italiana: "L’opera del Piccio è forse l’unico esempio di intima libertà dell’arte romantica italiana dai vincoli accademici. Il Piccio giunge, infatti, a trasfigurare la presa diretta della realtà attraverso quel dissolvimento della forma nel colore che diventerà, in breve tempo, la marca stilistica della Scapigliatura lombarda". Tra i maggiori rappresentanti della pittura scapigliata vanno ricordati Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni, entrambi legati alla convinzione che in natura e nell’arte non esista la linea, ma solo effetti di luce, e che occorra dipingere con estrema leggerezza, quasi spiritualmente, invece che con la materialità dei colori della tavolozza. Si trattava di un nuovo modo di concepire l’arte, fortemente anti-accademico, che rinnovò profondamente il modo e il contenuto della creazione artistica, dando vita a una tecnica pittorica caratterizzata da pennellate vaporose e dense di luminosità, che privilegiava la sfera del privato e del sociale e una nuova forma di scultura, che sembrava negare la gravità della materia ed esprimere la realtà in maniera quasi evanescente. Nel ritratto, genere preferito insieme al paesaggio, viene accentuata la caratterizzazione psicologica dei personaggi attraverso una pittura di evocazione atmosferica fondata sulle tonalità calde. Tranquillo Cremona, Daniele Ranzoni, Luigi Conconi, Federico Faruffini e lo scultore Giuseppe Grandi creano opere in cui la luce sembra investire le figure come fendendo l’ombra che le avvolge, riverbera, colpisce un particolare dell’abbigliamento o del corpo, collegandosi alle sperimentazioni della tecnica fotografica che permette di creare immagini luminose dai contorni sfocati. La pittura di Tranquillo Cremona si collegò alle ricerche coloristiche del Piccio e del Faruffini, e si fondò su una straordinaria sensibilità del colore e su un senso del modellato tutto lombardo, rinunciando al concetto accademico del disegno lineare nell’intento di creare un’opera dotata di una continuità di chiari e di scuri avvolti in un’atmosfera fluttuante e vaporosa, di alta suggestione lirica. Egli riuscì ad attuare il principio di disegnare dipingendo, abbozzando con il colore e completando poi l’opera con una serie di sovrapposizioni che facevano risaltare insieme la forma e il colore e creavano quel particolare clima lirico tipico della sua pittura. I soggetti dipinti da Cremona possiedono un fascino particolare, ricco di variazioni: le squisite figure femminili emergenti nella penombra, fissate nell’attimo di un sorriso, di uno sguardo o di un atteggiamento, le visioni suscitate da fantasie vaghe, romantiche o da emozioni musicali testimoniano la sensibilità musicale dell’artista, affinata dalla frequentazione di compositori quali Boito e Catalani e l’insistenza su temi ricchi di implicazioni emotive. Da Tranquillo Cremona discende tutta la giovane scuola lombarda, e più particolarmente a lui si collegò Daniele Ranzoni, che, nella sua pittura, portò avanti la tecnica impressionistica, fino quasi a tentare le prime prove di divisionismo, precorrendo così la corrente che si affermò qualche anno più tardi. Egli rinunciò anche ai compromessi romantici dei soggetti ai quali si attenne invece il Cremona e si preoccupò solo dell’espressione del suo mondo, che tradusse in una pittura luminosa, lieve, ricca di sfumature e delicatezze di passaggi. Era solito dire che " bisognerebbe dipingere col fiato" e che " non c’è cosa così incerta come l’arte, come la pittura". Eppure le sue figure, anche se completamente prive di contorno lineare, sono sempre solidamente costruite con un particolare senso plastico, ottenuto attraverso la pennellata ricca di vibrazioni cromatiche. Nei suoi bellissimi ritratti egli fu interprete delicato della femminilità signorile della quale seppe rendere le più squisite espressioni di nobile alterezza e di grazia sognante. La sua pittura si distaccò da quella dell’amico Cremona nel maggior intimismo e nella più intensa sostanza della creazione artistica, che si manifestano soprattutto nel ritratto, mentre egli rifuggì dal rappresentare le situazioni sentimentali care al Cremona. Dei discepoli di Cremona il più illustre fu poi Luigi Conconi, che, nelle sue opere, tentò di accentuare i caratteri costruttivi e compositivi, prediligendo scene di notturni a cui indulse con gusto romantico o scene di grande chiarità e freschezza ed effetti d’aria aperta. Nella pittura di paesaggio spetta a Filippo Carcano il posto occupato da Cremona nella pittura di figure. Infatti questi tentò di reagire al fantastico, all’immaginario, allo storico che ancora nella pittura di paese realizzava vedute convenzionali, estreme derivazioni della pittura di paese secentesca, e di dipingere il vero in maniera semplice, quasi prosastica, ma tutta intesa a rendere effetti di luce e d’aria aperta. Gli artisti scapigliati si opposero dunque al gusto tipicamente borghese e ai canoni accademici, per dar vita ad una pittura vibrante, dinamica, dalle forme libere e dai contorni oscillanti, quasi amalgamati col nulla. La luce, in relazione a questo tipo di pittura, assumerà via via un ruolo determinante; dalle ricerche sulla luce condotte dagli artisti scapigliati, prenderà infatti corpo il movimento divisionista, che troverà i più grandi portavoce in Giovanni Segantini, Angelo Morbelli, Giuseppe Pellizza da Volpedo. Il divisionismo italiano, spesso frainteso e sottovalutato, deve essere considerato movimento autonomo in quanto non nasce, come spesso la critica ha ritenuto, come risposta italiana al pointillisme francese. Il pointillisme si sviluppò, infatti, nutrendosi delle eredità impressioniste, mentre i divisionisti si formarono, in gran numero, in seno alla Scapigliatura. Il divisionismo, partendo dagli studi sulla scomposizione del colore, permette una sorta di frantumazione delle aree in minuscoli tocchi di colore puro, i quali, considerati dall’osservatore nella loro globalità, danno vita a masse vibranti che sembrano far brillare i dipinti di luce propria. Comparando i due diversi movimenti, si riscontra come la tecnica divisionista preveda sottili pennellate nette e filiformi, a differenza del pointillisme che è caratterizzato da piccoli tocchi puntiformi. Se il movimento francese può essere considerato come un tentativo di ricerca, studio e affinamento di una tecnica, il movimento italiano è caratterizzato da una marcata attenzione ai contenuti sociali e alla resa del vero, intrecciato con istanze simboliste da un lato e socio-politiche dall’altro. Anche lo stile della scultura assunse gli aspetti della pittura; il maggiore rappresentante di questa forma d’arte fu Giuseppe Grandi, le cui opere perdono infatti la levigatezza neoclassica e le fattezze delle retoriche statue romantiche per assumere invece le movenze vibranti e luminose che furono tipiche della pittura scapigliata e che troveranno i loro esiti estremi nelle sculture di Medardo Rosso. Fu proprio Milano il cuore del filone divisionista che si presentò come una forma di avanguardia capace di trovare sedi espositive adeguate; molti dei padri fondatori del futurismo, Carlo Carrà, Gino Severini, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, esordirono come divisionisti e incentrarono le loro produzioni sulle trasformazioni urbanistiche e sociali dell’epoca, in un clima di grande rinnovamento. La scelta di soggetti pervasi da una sensibilità vagamente morbosa, talvolta già vicina al decadentismo "fin-du-siècle", favorisce la fortuna dell’arte degli scapigliati presso la società intellettual-mondana della Milano liberale, che ne apprezza la sublimazione bohème e spiritualistica della vita. Ma il merito reale della Scapigliatura fu quello di aver tentato una sperimentazione sugli effetti di luce-ombra-colore attraverso la tecnica del "non finito", in decisa polemica con la tradizione accademica di Bertini e di Hayez. Sperimentazione condivisa e tecnica adottata anche dalla scultura di Giuseppe Grandi a conferma di un intento innovativo globale che, in nome dell’ unità delle arti, accomuna pittura, scultura, letteratura e musica. La poetica del gruppo, pur contemporanea a quella degli impressionisti, non ne condivide in sostanza gli aspetti percettivi né la spregiudicata immediatezza dei temi quotidiani. Esso va piuttosto considerato uno dei più consistenti episodi dell’evolversi di una linea di tendenza che si sviluppa con continuità dall’arte tardo-romantica al Simbolismo. La tensione all’unificazione delle arti rappresentò un elemento comune della produzione letteraria dei maggiori rappresentanti della Scapigliatura milanese, dalle sperimentazioni pittoriche di Emilio Praga a quelle musicali di Arrigo Boito fino alla pluralità di direzioni linguistiche e tematiche di Carlo Dossi e Igino Tarchetti. Nonostante i differenti esiti artistici, la distanza che, nell’opera di ogni singolo artista scapigliato, separava il campo dell’elaborazione programmatica da quello della realizzazione poetica, era destinata ad assottigliarsi e a trovare il superamento di se stessa in una sempre più accentuata osmosi. L’abbandono di ogni discriminazione categoriale tra intenzioni ed esiti rappresentava uno dei risultati inevitabili della poetica scapigliata, e nasceva sia dalla comune opposizione ai tradizionali criteri statici e selettivi della concezione romantica dell’arte, incline a mediare i propri fermenti di novità con la restaurazione del primato classico del bello poetico e della sua universalità spirituale, sia dall’esigenza di un intervento critico e letterario sulla produzione creativa dei singoli autori. Ad esempio della consapevolezza del nuovo significato che la critica veniva acquistando in funzione dell’arte, Arrigo Boito, sottolineando la necessità di rinnovare il senso critico della letteratura e il valore ideologico della sua dimensione programmatica, scriveva sul "Figaro" in un articolo del 21 gennaio del 1864: " Chi dicesse che in Italia non vi è Arte, affermerebbe forse una men salda verità di chi dicesse che in Italia non vi è Critica….abbiamo interamente smarrito, da moltissimi anni, il senso critico dell’arte ", per poi concludere " L’arte è Apelle, la Critica è Protogene, e sovra il segno sottile, diretto, sicuro, luminoso dell’Arte, la Critica con acuto accorgimento distende un più sottile, più diretto, più sicuro segno, più luminoso". Con quest’affermazione Boito voleva ribadire, anche criticamente, la necessità di anteporre gli elementi della deformità e dell’imprevidenza a quelli dell’ovvietà e della compostezza. Il tentativo di desublimazione del bello, fondato sull’ analisi dello stato critico della vita dell’arte e sull’individuazione strategica di forme e valori ad esso contrapposti, pur svolgendosi all’interno del discorso culturale boitiano, era un elemento comune anche agli altri scapigliati. In particolare nel Praga, la cui ideologia letteraria si basava sul presupposto dell’inscindibilità tra momento letterario e momento esistenziale. Infatti, se in Boito la riduzione dell’attività poetica agli aspetti irregolari e deformi della realtà si poneva come condizione indispensabile alla scoperta del nuovo, in Praga si poneva, invece, come fattore necessario alla ricerca del vero. Ciò comportava un violento ribaltamento del concetto romantico di arte e di letteratura e la conseguente affermazione dei valori del nuovo e del vero come centri nodali di una poetica volta a distruggere le false apparenze e ad individuare il risvolto dialettico e negativo della realtà. L’esigenza boitiana di un’arte che prendesse coscienza di se stessa e avesse il coraggio di proclamare i propri limiti, la volontà praghiana di mettere a nudo le finalità ideologiche nelle sua poetica, lo stesso orientamento del Tarchetti ad interpretare la letteratura anche come strumento di protesta sociale e politica, rappresentavano altrettante espressioni di una comune convinzione: che per assegnare una funzione eversiva alla letteratura fosse necessario esaltarne le possibilità effettive di rottura e contestazione, anche a costo di una quotidiana pratica della non-poesia. Emilio Praga cominciò presto a studiare la pittura, e a vent’anni scrisse i suoi primi versi sulla tavolozza, e infatti le sue opere poetiche risentono, anche nei titoli, delle suggestioni pittoriche che lo animarono. Praga canta liberamente l’amore e le aspirazioni della sua anima con grande voluttà e con una dolcezza quasi musicale, in cui emergono le leggere nebbie illuminate da una luce crepuscolare e, in mezzo a quel sentimento di tristezza profonda, si espande una voluttà inebriante e un’affascinante mistura di misticismo e sensualità. Piero Nardi sottolineò, nell’opera di Praga, la priorità della componente realistica su quella idillica, affermando che, fin dalle prime pagine di Penombre, il poeta appare ripiegato su se stesso, come per attuare un proprio sogno di isolamento e di assoluta vita interiore. Secondo il Nardi pochi critici tennero conto delle ragioni per cui dal poeta di Tavolozza uscì il poeta di Penombre e da questo quello di Trasparenze, anche se lo stesso Praga dovette sicuramente avere la coscienza di un proprio interiore sviluppo, dando alle tre opere titoli così significativi. La rivelazione del momento critico è in Penombre, che segna, secondo il Nardi, una disperata ripresa romantica di cui nessuno ne ha dato la sintesi meglio di Arrigo Boito: " Praga cerca nel buio una bestemmia sublime e strana! E intanto muor sui rami la sua ricca vendemmia di sogni e di ricami". Dalla crisi Praga uscì deformato, e dalla semioscurità di Penombre sopraggiunse la realtà luminosa, serena e sorridente di Tavolozza e il sentimento di una felicità che avrebbe potuto essere l’illusione di una realtà da conquistare. Nel passaggio da Tavolozza a Trasparenze c’è un confluire e un urtarsi di atteggiamenti diversi e spesso contrastanti; da una parte il Praga si mostra continuatore di una certa tendenza all’idillio, dall’altra precorritore, per la ricerca del simbolo, delle immagini impressioniste e persino futuriste. In Tavolozza traspare la preoccupazione di essere fedele al vero, e l’amore è concepito come passione e mistero, mentre in Trasparenze, nell’ode alla Musa, il Praga confessa la sua fede artistica e si vanta di non aver mai dimostrato, nelle sue opere, un impegno di carattere politico, sociale e patriottico. Come nella pittura, anche nelle sue poesie, egli predilige i soggetti della natura: il mare, il cielo, la luna, la primavera, gli alberi, che si animano e anche le figure acquistano un loro speciale rilievo nella cornice dei paesaggi. Le strofe migliori del Praga non sono quelle in cui trionfa l’idillio, ma quelle che si ispirano alla realtà; il suo colloquio con se stesso non viene appagato, perché manca al Praga quella forza meditativa che agisce come potente operatrice di un rinnovamento spirituale. " Non c’è catarsi. E il motivo centrale della sua arte è questo continuo stato di indecisione, questo perpetuo ondeggiamento fra poli opposti, questa penosa incertezza, questo alzarsi nell’azzurro verso il sole e ricadere di schianto nelle tenebre. E’ un tormentare ed addormentare il pensiero, un anelare al volo e sentirsi i ceppi al piede, un passare improvviso dall’accasciamento e dalla rassegnazione alla rabbia ed alla ribellione, e viceversa, un convincersi che non val la pena di cercare di penetrare il mistero dell’infinito e di Dio e un gettarsene perdutamente alla ricerca come ragione di vita…". Con quest’affermazione il critico Balilla Pinchetti voleva ribadire che il Praga, come nessuno degli altri scapigliati, possedeva le doti di Baudelaire, cioè era capace di mettere ordine nel proprio spirito inquieto e di trovare una nuova forma di espressione congeniale. I poeti scapigliati non furono grandi poeti, ma piuttosto i testimoni di una crisi, i denunciatori e le vittime di uno squilibrio sociale che si rifletteva nella cultura e nell’arte. Il Carducci scrisse sul Praga alcune righe felici, ripetute poi tante volte: " La sua originalità è quel trillo di lodola, è quel fresco d’acqua corrente per una selva di castagni, quella immediata e lieta e sincera percezione della natura, quella bonomia arguta tra di campagnolo e di pittore, che si sente, si vede, si ammira in alcune sue prime e più ingenue poesie ". La considerazione del Carducci è sicuramente veritiera, ma non è completa, dal momento che isola solo un aspetto della poesia di Praga, non tenendo conto di quell’intreccio di moti, di affetti, di note, di quell’incapacità di abbandonarsi ad una percezione immediata e lieta della natura per ubbidire, invece, nello stesso tempo, anche ad altre sollecitazioni vive comunque nel poeta e nell’uomo. In una nota apparsa sul Figaro il 4 febbraio 1864, Emilio Praga e Arrigo Boito affermavano congiuntamente: "L’arte, che ci frulla nel cuore…sarà un’arte malata, vaneggiante al dire di molti, un’arte di decadenza, di barocchismo, di razionalismo, di realismo, ed ecco finalmente la parola sputata…E tanto sgomento in questa parola!". L’approccio alle arti di Arrigo Boito fu differente da quello di Emilio Praga, anche se i due artisti, pur operando in diversi ambiti, condividevano le stesse idee artistiche. Boito infatti fu, nella seconda metà dell’800, il maggiore rappresentante italiano del melodramma, e, secondo Benedetto Croce, il poeta che meglio incarnò il romanticismo come visione sconvolta, straziata e antitetica della vita. Boito contemplò la realtà sotto l’aspetto cosmico e universale, scoprendo nella tragicità lo stravagante, il grottesco e il buffo. Separandosi dai fenomeni per comprenderli, egli si distaccò sia da Igino Tarchetti che da Emilio Praga, dimostrando una costante attenzione nella scelta delle varie combinazioni e immagini. Pochi, come Boito, hanno dimostrato di saper unire le compagini ritmiche più stravaganti e complicate, di amare a tal punto gli acrobatismi logici, gli enjambements, le inversioni, le interposizioni, ma anche l’uso delle parole rare, delle rime difficili. Questi elementi erano sicuramente la testimonianza di un interscambio tra linguaggio poetico e linguaggio musicale, in cui rientrava anche la riflessione sull’arte, che pareva condannata a perseguire le ombre cinesi del realismo e dell’idealismo. Lo stesso Boito sognava, in una delle sue poesie più celebri, Dualismo, un’arte eterea, franca, dai rudi vincoli del metro e della forma, ed indicava come caratteristica condizione psicologica ed etica degli scapigliati, una visione appunto dualistica della realtà, cioè una situazione provvisoria e contrastata, intermedia tra l’accettazione della realtà deteriore e l’aspirazione a forme superiori di vita dello spirito. Secondo Piero Nardi l’opera poetica e musicale di Arrigo Boito segnano, nella storia della Scapigliatura, il deciso delinearsi di quella vita sdoppiata, drammatizzata, che fa dell’artista lo spettatore di un altro se stesso, che si muove sul palcoscenico delle proprie fantasie; in questi casi, la separazione è quasi sempre a vantaggio di quella parte che prende il posto in mezzo al pubblico, e a tutto danno di quell’altra. Era quindi naturale, secondo il Nardi, che uno dei due Boito, quello della realtà comune e contemporanea, togliesse valore all’altro, partecipe di ben diversa realtà: " Cavaliere dalla triste figura, diviso tra le Dulcinee del bene e del male, della musica e della parola, del sogno e della realtà, tratto in errore dai mulini a vento dell’idealismo e del verismo, del romanticismo e del classicismo". Al pari di Boito, il romanticismo fu una disposizione d’animo sincera e profonda in Giovanni Camerana, che, poeta e pittore come Emilio Praga, tentò di dar vita a una poesia della pittura, appoggiandosi, in molti componimenti, ad una versificazione impressionistica, fatta di rapide notazioni e intrisa di colori. Il Camerana, infatti, visse in comunione spirituale e in fraternità con i pittori, fu amatore di quadri, e come l’opera di Boito risentì delle suggestioni musicali del suo creatore, così l’opera letteraria del Camerana, come quella di Praga, rappresentò una continuazione di quella artistica. Egli stesso afferma di cercare la strofa, " che sia fosca e queta come il lago incassato entro la neve, o la vaga strofa indefinita come una lenta linea di montagna quando incombe la nebbia, o l’indefinita strofa orizzontale". Il Camerana è pittore romantico soprattutto quando ritrae spettacoli naturali, laddove il Boito è invece drammatico; la natura rappresenta il simbolo dell’onnipresente mistero cosmico, descritta attraverso una sorta di culto decadente della parola e un misticismo sempre più cupo. Nel caso di Tarchetti invece, si riscontra l’influenza di certa letteratura nelle sue opere, da Hoffmann a Poe e a Gérard de Nerval; seguendo queste orme, egli perveniva ad ulteriori risultati per le vie della musica. Tutti gli eroi dei suoi romanzi sono consunti da una passione morbosa per la musica, che rappresentò un veicolo di congiunzione fra la terra e il cielo, dal momento che l’opera di Tarchetti non cessa mai di obbedire all’attrazione verso l’al di là. Tarchetti, insieme a Praga e Boito, cioè la prima ondata del movimento scapigliato, tentavano di liberarsi dall’oleografia dell’arte ufficiale attraverso due operazioni solo apparentemente distinte: da un lato risalendo alla situazione di partenza di quella cultura per riprendere e svolgere liberamente un ordine di esperienze rimaste inattuate, dall’altro cercando di ristabilire i contatti con la cultura d’oltralpe e inserirsi in quell’area europea verso la quale Milano e la Lombardia si sentivano tradizionalmente calamitate. Ne consegue che, nelle pagine di un Tarchetti, o di un Praga o del primo Arrigo Boito, i temi stessi della poesia decadentistica, trattati con quella sordità alla parola e al verso che eccezionalmente trovano il suono giusto, una cadenza nuovamente inventata, regrediscono, contro il filo della corrente della storia, verso le loro cupe matrici romantiche: con un’impressione, per chi legge, di essere davanti a scrittori contemporanei non dei grandi modelli cui ambirono riferirsi, ma dei meno sorvegliati tra i poeti del primo Romanticismo. Avanguardia per un certo senso, questa Scapigliatura ha potuto essere legittimamente considerata come una retroguardia e posta sotto il titolo significativo di "Secondo Romanticismo lombardo". L’esperienza di Carlo Dossi fu invece caratterizzata da una forma di anticonformismo assunto come vero e proprio programma biografico e da un’ostinata ironia, attraverso cui egli riuscì a scaricare la tensione legata all’inadattabilità alla vita preordinata. La necessità di fare i conti con la prima generazione romantica, soprattutto con il Porta e col Manzoni, non si risolveva per lui, come per gli altri, in una sostanziale incomprensione, ma nella scoperta di un’insospettata raffinatezza stilistica. Ciò consentì al Dossi di allinearsi alle correnti europee più importanti, e di trasformare l’esperienza scapigliata da capitolo della storia del costume italiano a categoria stilistica estendibile a nuovi nomi, come quelli di Lucini e Linati, verso uno dei maggiori personaggi della letteratura del Novecento, Carlo Emilio Gadda. L’opera di Dossi scoprì e ricostruì il processo delle immagini in Richter: la giostra dei simboli e delle metafore suggeriva alla sua sensibilità musicale una nuova semantica, fondata su un gioco di contrappunti ironici. La poetica dell’ineffabile gli sfuggì di mano all’ultimo, ma volle comunque far parlare i colori, i profumi, le linee, pur pensando che ciò dovesse corrompere in qualche modo la lingua. Egli stesso infatti afferma: " I colori, gli odori, le forme hanno occulti e stretti rapporti con la musica, e verrà tempo in cui si canteranno e suoneranno dal vero un mazzo di fiori, un vassoio di dolci, una statua, un edificio, come oggi un foglio di romanza o uno spirito di melodramma, aperti sul leggio". Il Dossi si pose il problema della parola, in quanto sostanza della suggestione poetica, e si sforzò di ricondurre la natura propria della poesia all’emozione segreta che è concentrata nel seno della parola intesa come nucleo organico e vivente, capace quindi di trasmettere vita, di creare atmosfera. Egli stesso si considerava un corruttore della lingua italiana, dal momento che tentò, nella sua opera, di far sentire non le parole ma i suoni, di avvicinarsi cioè alla musica; significativa è anche la dedica a Tranquillo Cremona presente in Note Azzurre: "A Tranquillo Cremona, dal cui pennello ho imparato a scrivere". In ogni modo l’opera del Dossi rimise di nuovo in discussione i risultati della riflessione manzoniana sul problema della lingua, e li considerò superati, anticipando così la situazione dei movimenti d’avanguardia del primo Novecento e quella dei decenni dopo il ’20. La grande originalità del Dossi consiste nell’evocazione, attraverso una musica sospesa tra il tenero e il grottesco, di un incredibile mondo di fiaba, stranamente deformato, in cui i personaggi non hanno sentimenti ma gesti e un ritmo interno che li anima su un piano irreale. Quello che nell’arte scapigliata è parso realismo costituisce solo uno degli aspetti di un’arte e di una psicologia estremamente composite, nelle quali la protesta anarcoide contro un assetto sociale può indurre, nello stesso tempo, a evadere nelle direzioni più varie; ciò è dimostrato dal fatto che tutta la letteratura seguente d’avanguardia, in Italia e fuori, mescolerà idealismo e realismo, astrattismo e naturalismo, proprio perché l’artista cercherà di trovare nuove vie di fuga. In questo senso il movimento scapigliato svolse sicuramente una funzione precorritrice, mettendo in luce i limiti e le ombre dell’evoluzione della civiltà italiana e postulando, grazie al radicale rinnovamento dei mezzi stilistici, un’arte aperta, che esprimesse liberamente il non-finito. L’arte, secondo gli scapigliati, non deve esaurire le sue possibilità manifestandosi in una forma definitiva; " Il non-dir-tutto, come le vesti alle persone, mantiene nelle opere d’arte la curiosità- da cui il piacere " afferma Carlo Dossi. La realtà "finita" degli scrittori classici, descritta ed esaurita completamente nello stile, è vista dagli scapigliati in antitesi alla situazione moderna, in cui lo scrittore spazia in una dimensione psicologica illimitata e non può proporre alcun dogma stilistico. E’ la rivolta a una stagione artistica e letteraria ormai conclusa, che alimenterà anche in Italia l’esuberante pianta delle avanguardie e vedrà il suo momento culminante negli esiti clamorosi della poetica futurista.

 

Capitolo secondo

Arrigo Boito

2.1 La vita: un’arte al servizio della letteratura

E’ il 18 maggio 1836 quando, nella chiesa di Santo Stefano e Cecilia a Firenze la contessa polacca Giuseppina Radolinska sposa in seconde nozze Silvestro Boito, un pittore trentaquattrenne nativo della provincia di Belluno, che gira l’ Europa eseguendo ritratti su commissione. Dal matrimonio nasceranno due figli, Camillo, il 30 ottobre 1836 e Arrigo il 20 febbraio 1842. L’unione non è felice e, attorno al ’50 i due ragazzi vengono affidati alle cure del marchese Pietro Selvatico Estense e del maestro elementare Domenico Franchi.

L’ambiente familiare in cui crebbe Arrigo,a causa del fallimento del matrimonio dei suoi genitori, fu teso e difficile:le difficoltà economiche e le carenze affettive contribuirono ad accrescere in lui quella tendenza all’introversione che lo distinse in ogni circostanza. Se infatti Arrigo ereditò dal padre l’estrosità dell’ingegno, dalla madre invece derivò quel senso sovrano di autodominio che lo rese maestro della misura; ma nocquero ai suoi risultati quella curiosità indagatrice del particolare e il gusto della definizione, "… quel costante anelito alle sublimità stellari che lo fece vibrare di palpiti di entusiasmo per ogni sogno di gloria e di arte". La vicinanza del fratello ebbe per lui un’ importanza decisiva; mentre Camillo frequenta l’Accademia di Belle Arti, Arrigo studia presso la Scuola Tecnica Reale, e sempre di più coltiva la sua vocazione per la musica. Erano i tempi della Milano della "Società del Quartetto" che voleva scrollarsi di dosso l’etichetta del conservatorismo ma nello stesso tempo si mostrava estremamente severa nel recepire il nuovo. Nell’autunno del ’ 53 Arrigo si trasferisce a Milano con la madre e si iscrive al Conservatorio di musica; le condizioni economiche sono precarie e nel ’ 54 la contessa Radolinska chiede alla Curatela del Conservatorio una borsa di studio per il figlio.

Boito studia sotto la guida di Alberto Mazzuccato, ancora arroccato nel suo conservatorismo che agì da correttivo agli slanci entusiastici del giovane Arrigo; questi, pur facendo suo l’avvenirismo e programmando la riforma del melodramma, se ritornò al culto dei padri e si avvicinò a Verdi, fu proprio per effetto della fedeltà alla scuola del suo maestro che lo aveva educato al rispetto della tradizione. A partire dal 1855, Arrigo si lega in amicizia con un giovane veronese destinato a una grande carriera di direttore d’orchestra, Franco Faccio. Le lettere a lui indirizzate testimoniano da un lato una collaborazione artistica intelligente e scrupolosa e dall’altro una sincera devozione di affetti. Morta la madre, l’11 giugno 1859, Arrigo deve contare sul sostegno del fratello, che, proprio in quell’anno, aveva ottenuto una cattedra all’Accademia di Venezia, succedendo al suo protettore Pietro Selvatico, che assisterà Arrigo negli anni successivi con l’invio di somme in denaro e come consigliere e organizzatore del suo successo.

La carriera di Boito comincia molto presto, e la stampa si interessa alle sue prime prove: nel settembre 1860 vede la luce una cantata patria di cui egli compone la seconda parte col titolo La profezia; l’anno successivo è la volta di Un mistero (Le sorelle d’Italia) musicato da Faccio su un testo dovuto, anche questa volta, interamente ad Arrigo Boito. Nel 1861 Boito e Faccio, grazie a una borsa di studio di duemila lire a testa concessa dal Ministero della Pubblica Istruzione, hanno la possibilità di recarsi a Parigi; del loro soggiorno resta una cronaca musicale che Boito, sollecitato dal fratello, scrive per " La Perseveranza ". I due frequentano l’Opera, i teatri, le sale da concerto, si incontrano con Rossini e Verdi, e Boito riceve l’incarico di scrivere le parole per l’ Inno delle Nazioni, che lo stesso Verdi si era impegnato a comporre per l’esposizione internazionale di Londra. E’ un periodo di attività creativa molto intensa, di progetti e idee che si moltiplicano: Boito, che concepì e maturò i propositi di una nuova estetica sull’arte dell’avvenire, in rottura con la tradizione, progetta di musicare il Faust di Goethe e delinea la struttura drammatica del Nerone.

Ai primi di aprile Boito lascia Parigi da solo e si reca in Polonia, presso la sorellastra Tecla, dove si ferma fino a settembre, continua a lavorare al Faust e al Nerone e porta a termine il libretto dell’ Amleto per Franco Faccio. Tornato a Milano, Boito si lega in amicizia con Emilio Praga e dalla loro collaborazione nasce una commedia, Le madri galanti, che va in scena al Teatro Carignano di Torino nel marzo del ’63; nello stesso anno viene rappresentata la prima opera di Franco Faccio, I profughi fiamminghi, sul libretto di Praga e, in quell’occasione, Boito scrive l’ode All’arte italiana, destinata a suscitare scalpore e polemiche. In quegli anni esplode a Milano il fenomeno della Scapigliatura; Boito lavora intensamente, scrive alcune delle sue opere più significative, figura tra gli animatori della "Società del Quartetto", pubblica Re Orso e dà vita, insieme a Praga, a un settimanale, il "Figaro" dove scrive una serie di sfavillanti cronache teatrali. Partecipa alla vita mondana milanese e nel ’66 si arruola, insieme a Faccio e Praga, nel corpo di volontari comandato da Giuseppe Garibaldi. Alla fine dell’anno egli è di nuovo a Parigi e nel ’67 in Polonia, dove lavora instancabilmente al suo Mefistofele, il cui arco drammatico si dilata per inglobare anche la seconda parte del Faust goethiano. Il lavoro continua a Milano dove Boito, tra il ’67 e il ’68 porta a compimento la sua opera e scrive due racconti, L’alfiere nero e Iberia, che vengono pubblicati rispettivamente sul "Politecnico" e sulla " Strenna italiana".

Il 5 marzo del 1868 il Mefistofele va in scena alla Scala circondato da molta curiosità e accompagnato dalle polemiche sul libretto e sulla "musica dell’avvenire"; fu un clamoroso insuccesso di pubblico ma anche di critica. La carica innovatrice di Boito appare in qualche modo addomesticata, anche se col proprio nome egli raccoglie nel ’74 il Libro dei versi e arricchisce Re Orso con un curioso apparato di note; la sua attività in questi anni è molto intensa, ma è soprattutto di routine. Egli offre la propria esperienza linguistica e teatrale al servizio di altri musicisti; scrive, oltre al racconto Il trapezio, l’ Ero e Leandro per Giovanni Bottesini, La Falce per Alfredo Catalani, Un tramonto per Gaetano Coronaro. Inoltre svolge un’intensissima attività di traduttore; basterà segnalare La cena degli apostoli di Wagner, il Freischutz di Weber, il Fantasma di Meyerbeer e più tardi il Tristano e Isotta,Ruslan e Ludmilla di Glinka, il Rienzi, l’Armida di Gluck, l’Antonio e Cleopatra di Shakespeare per Eleonora Duse.

Il 4 ottobre del 1875, al Comunale di Bologna, torna in scena il Mefistofele in una edizione drasticamente ridotta e rielaborata. L’opera questa volta ha successo e, ripresa in vari teatri italiani ed europei, assicurerà al suo autore una fama solida e duratura, rinforzata dalla leggenda del Nerone e dall’attività di librettista che si concreta nella Gioconda per Ponchielli e nel Pier Luigi Farnese per Costantino Palombo. Restano invece sconosciuti al pubblico e non musicali la Semira, l’Iràm e Basi e bòte. Nel 1875 muore Emilio Praga, il rappresentante, almeno biograficamente, più significativo ed emblematico di quel movimento letterario, la Scapigliatura, nel cui ambito Boito aveva compiuto le sue più ardite sperimentazioni assumendo una posizione prestigiosa nella cultura italiana. In questo periodo egli è in rapporti amichevoli con De Amicis e Fogazzaro, con i veristi lombardi, con Capuana e lo stesso Verga; conosce Giuseppe Giacosa, che assume il ruolo di un fratello minore, e che gli sarà vicino nel periodo difficile della sua relazione amorosa con la Duse, iniziata nel 1887 e protrattasi, tra crisi e lontananze, per alcuni anni. Il 1901 è un anno decisivo; il 27 gennaio muore Verdi e il vuoto che questa morte lascia nella vita di Boito è documentato nell’epistolario Boito-Verdi. Come nell’amicizia così nell’amore Boito fu uomo dagli affetti rari ma esclusivi e intensi; "l’arte occupò sempre il primo posto, ma non nel senso dannunziano di una vita in funzione dell’arte, bensì di un’arte in funzione della vita".

Pochi mesi dopo egli dava alla luce il libretto del Nerone su cui stava lavorando ormai da quarant’anni insieme al Mefistofele; a partire da questo momento Boito si misura esclusivamente con la musica, e lo farà con accanimento e dedizione. Resta sempre più solo, dal momento che muoiono uno dopo l’altro tutti i suoi amici più cari: Faccio nel ’91, Gualdo nel ’98, Camerana nel 1905, Giacosa nel 1906, Carlo Mancini nel 1910, Giulio Ricordi nel 1911, il fratello Camillo nel 1914. La morte lo coglie, a sua volta, il 10 giugno del 1918, lasciando in eredità la sua visione drammatica ma coraggiosa della vita; Il Nerone va in scena alla Scala il primo maggio 1924 sotto la direzione di Arturo Toscanini che aveva completato la parte strumentale dell’opera con la collaborazione del maestro Tommasini e di Antonio Smareglia.

 

2.2 Le opere: dagli studi in Conservatorio al

<Nerone>

La carriera artistica di Arrigo Boito comincia nel 1860, quando vede la luce una cantata patria di cui l’artista scapigliato compone la seconda parte col titolo La profezia; l’anno successivo è la volta di Un mistero(Le sorelle d’Italia) musicato insieme alla collaborazione di Franco Faccio. Il sottotitolo Mistero viene spiegato da Boito e Faccio in una nota: " Meglio d’ogni altro titolo ci pare alluda all’indole di questo lavoro il titolo di Mistero, già usato dal Mickiewicz e dal Byron a indicare un componimento di soggetto oltranaturale e fantastico, a simiglianza dei Misteri dell’evo medio".

L’opera, di cui Faccio musicò prologo e prima parte e Boito la seconda parte, è il saggio conclusivo dei loro studi al Conservatorio e fu eseguita e pubblicata nel 1861 a Milano. Nello stesso anno Boito riceve l’incarico di scrivere le parole per l’Inno delle Nazioni, lavora all’instrumentazione del Faust goethiano, delinea la struttura drammatica del Nerone e conclude il libretto dell’Amleto per Franco Faccio. Dalla collaborazione con Emilio Praga nasce nel’63 la commedia Le madri galanti, opera piatta e priva di slancio letterario, in cui i due scapigliati esaltano la famiglia, la fedeltà, la serenità, la misura nei desideri, il buon senso, la regola e la vita tranquilla di campagna. Nello stesso anno viene rappresentata la prima opera di Franco Faccio, I profughi fiamminghi, su libretto di Emilio Praga e in quell’occasione Boito scrive l’ode All’arte italiana, destinata a suscitare scalpore e polemiche. L’opera di Faccio non fu accolta favorevolmente né dal pubblico né dalla critica; i suoi compagni si strinsero attorno a lui come al massimo rappresentante di quella tendenza che allora fu chiamata avvenirismo, e Boito, sdegnato per l’esito dell’opera, scrisse sulla "Perseveranza" una lunga appendice.

Anima dell’ispirazione boitiana è l’antitesi; l’opera che maggiormente rappresenta questa tendenza è il Libro dei versi, composta da Boito nel 1864,che si apre con la poesia Dualismo, manifesto della poetica scapigliata. In questa lirica, pubblicata per la prima volta nel "Figaro" di Milano del 18 febbraio 1864, Boito confessa di ritrovarsi la risultante di un dualismo interiore senza possibilità di risoluzione, un’antitesi vivente; e si può dire che tutto il Libro dei versi s’intoni allo stato d’animo rivelato da tale confessione. Lo schema strofico della poesia ha dei precedenti letterari precisi nella poetica di Metastasio, ripresi poi anche da Palazzeschi; attraverso il settenario, metro adottato nella poesia, Boito traduce l’impulso misticheggiante, e lo schema strofico che si ripete si conclude con una rima tronca che chiude tutta la strofa. La scelta della metrica chiusa crea un circolo di complicità tra scrittore e lettore; Boito non si sta definendo ma travestendo,sta scegliendo delle figure. Il dualismo non si crea solo attraverso la contrapposizione delle figure, ma nella scissione interna ad ogni figura; non è solo l’io del poeta che si traveste, ma ogni figura.

E’ un gioco musicale, non intellettuale; la visione dualistica del mondo comporta l’esistenza di due canti, due pianti, due modi diversi di concepire la realtà, e si pone in evidenza un elemento che in Baudelaire non sarebbe mai apparso, il ghigno satanico. L’intenzione di Boito non era quella di dissacrare la cultura letteraria precedente, ma di offrire il suo bagaglio culturale al servizio del piacere letterario, del divertimento. La contrapposizione fra arte eterea e arte reproba induce Boito a seguire falsi obiettivi, dal momento che l’arte ricercata dagli scapigliati è quella che mente al vero, che si riflette negli aspetti meschini e ripugnanti della realtà. Il senso della poesia si rivela nei versi finali:

Questa è la vita! l’ebete

Vita che c’innamora,

Lenta che pare un secolo,

Breve che pare un’ora;

Un agitarsi alterno

Fra paradiso e inferno

Che non s’accheta più!

L’oscillazione tra arte eterea e reproba, paradiso e inferno, suggerisce a Boito la figura dell’equilibrista in bilico tra due realtà; il melodramma italiano entra nella cultura europea proprio attraverso il topos dell’equilibrista, simbolo della leggerezza ma anche dell’incertezza, del pericolo, che si presenta come ultimo travestimento di questa poesia a cui si riduce anche la prospettiva dualistica.

L’antitesi non rappresenta però l’unica cifra stilistica e tematica dell’opera boitiana; al tempo in cui apparivano in questo o in quel periodico alcune delle liriche più significative del Libro dei versi, Boito componeva l’opera Re Orso. E’ il poemetto polimetrico che, insieme al Nerone, dà voce all’altro motivo dominante della poetica boitiana, il tema del rimorso. Il protagonista è posto sotto la minaccia del pauroso ritornello:

Re Orso

Ti schermi

Dal morso

De’ vermi.

"Re Orso è spinto, come Nerone, a incanagliarsi in nuovi amori, in nuove orge, in nuovi misfatti. Ma non tace quel monito; come non tace, per Nerone, la voce "Nerone-Oreste", sinonimo di "Nerone-Matricida". Stringendo il rapporto fra poemetto e tragedia, si sente che entrambi sviluppano il tema del rimorso", e attribuiscono al pensiero boitiano una valenza etica; intorno a Re Orso hanno preso forma interpretazioni contrastanti. Da una parte si sono elaborate letture escatologiche dell’opera , per cui "il pessimismo boitiano difronte all’ineliminabile presenza del Male, all’apparente trionfo di questo sul Bene nel conflitto dualistico eterno, involge la coscienza di una specie di sanzione, di nemesi, che si fa voce nello spirito del malvagio…"; dall’altra parte invece è stato negato qualsiasi valore al poemetto, definito da Boito stesso "una matta cosa". Nel 1921, ripubblicando Re Orso, il Galletti escludeva l’esistenza, in esso, di un nucleo di pensiero, di un’idea di fondo; mancando dunque un tema centrale a cui attribuire il merito o la colpa della fiaba, Boito si sarebbe creato un alibi nell’ironia della conclusione:

Nè savio motto- nè aforismo dotto,

Nè senno o perno-di morale eterno

Nessun ricerchi in me.

Sol lo strambo quaderno- un ambo o un terno

Può dar di botto- per chi gioca al lotto;

Dunque ascoltate,- l’ambo e il terno c’è:

Un boia e un frate- Un gobbo, un verme e un re.

Re Orso è una favola e per questo non è altro che una rappresentazione di se stessa; ma gli equivoci hanno una loro ampia giustificazione nel testo e soprattutto nello scarto tra un racconto ampiamente autorizzato nelle sue strutture e una narrazione inquieta, "…tra una dispositio quasi scolastica e una intemperante elocutio, che sembra abbandonarsi agli splendori e alle suggestioni di una scintillante performance". Da qui può nascere la tendenza a considerare occasionale o vuoto il significato dell’opera, ma in realtà l’ironia boitiana costituisce una delle caratteristiche peculiari del suo pensiero, un mezzo per mantenere il distacco dalla realtà.

La favola, nella sua trasparenza e nel suo recupero intelligente del repertorio romantico, fornisce un indice molto prezioso dei livelli di sperimentazione inseguiti da Boito: il significante trova qui il suo freno e il suo limite più preciso, con scarsissimo uso di enjambements e una sintassi lineare e diretta, con frequenze d’inversione molto ridotte. La trama è solida, e non a caso la critica è stata indotta ad ammettere l’influenza, sull’opera boitiana, di diverse suggestioni romantiche; ma nonostante questo traspare un disegno geometrico che si presenta come un vero e proprio cruciverba metrico: endecasillabi e settenari, quinari e ternari, ottonari, dodecasillabi, versi martelliani vengono mischiati con una serie vertiginosa di sovrapposizioni. Questa scelta stilistica obbedisce alla ricerca di una musicalità particolare, aspra, inseguita da Boito con una sorta di frenesia allitterante che tende ad evidenziarsi in grumi consonantici o a giocare su un vocalismo molto calcolato e distribuito in modo omogeneo. L’allitterazione sottolinea il gioco variato di simmetrie e antisimmetrie su cui si fonda la ricerca boitiana, mai guidata dal desiderio di ottenere effetti fonosimbolici ma sviluppata soprattutto sul piano del significante: la carica negativa della sua poesia si esplicita nella sfrenatezza ludica, nell’intento deliberatamente provocatorio della sua opera, in linea con lo stile scapigliato. Quella di Boito è una vera e propria infrazione linguistica,ottenuta attraverso la rivoluzione stilistica e metrica, l’uso inedito del repertorio romantico, l’adozione di un linguaggio decisamente antiaccademico, e di questa infrazione Re Orso rappresenta sicuramente il prodotto più organico e coerente. Nel fervido e fecondo periodo della sua prima giovinezza, Boito,oltre alla musica,alle liriche e alle prose narrative e critiche, scrisse non poche pagine di critica e di cronache musicali; "… fin dagli anni del Conservatorio s’era fatto notare come bizzarro, gentile e colto poeta, musicista dalle idee ardite e novatrici, come spirito battagliero, indipendente e spavaldo". Simpatizzava con quel gruppo che a Milano si ribellava all’arte vecchia, convenzionale, piatta, moralizzatrice e si proponeva di creare un’arte giovane, libera, spregiudicata, moderna nella forma e nel contenuto; in questo gruppo Boito era tra i più appassionati propugnatori di uno svecchiamento dell’arte attraverso una prosa nuova, forte, ricca di immaginazione.

Nelle sue critiche e cronache musicali Boito non nascondeva l’ammirazione per l’arte straniera e il suo pessimismo nei confronti dell’arte italiana; caduto il "Figaro", su cui l’artista scapigliato aveva combattuto le belle battaglie per il rinnovamento del teatro musicale italiano, egli si batteva, con alcuni amici stretti, per la fondazione della "Società del Quartetto" e del relativo giornale, per realizzare un risveglio della musica da camera e sinfonica. Boito non disprezzava né l’arte né gli artisti italiani, ma nel fondo del suo animo nutriva "un segreto e sincero rammarico per le condizioni d’inferiorità e di avvilimento in cui allora si giaceva" ; se a Boito si fosse presentata l’occasione di segnalare un’iniziativa interessante per la musica italiana, egli ne sarebbe stato entusiasta; infatti, oltre all’ammirazione per Beethoven, Haydn, Bach, Mendelssohn, Schumann e Mozart, nei suoi scritti compare anche quella per Giuseppe Verdi, del cui genio Boito si sentì quasi prigioniero, arrivando ad affermare: "…l’atto della mia vita di cui maggiormente mi compiaccio è la servitù volontaria che ho dedicato all’Uomo giusto, nobile fra tutti, e veramente grande". Nel 1870-71, a lunghi intervalli e a varie riprese, Boito pubblica sulla "Gazzetta Musicale" il bozzetto de La musica in piazza, "…celebrazione della musica libera, affrancata dalle catene tradizionali,dalle regole,dalle formule: fuori di gabbia, all’aria aperta"; si trattava di due bozzetti, uno intitolato Barbapedàna, da una popolare figura milanese di chitarrista e l’altro La scuola del Gippa, dal nome di un ciabattino che dava lezione di mandolino, in una soffitta, per poche lire al mese, ai ragazzi del popolo.

Il primo novembre 1871 si teneva a Bologna, al Teatro Comunale, la prima rappresentazione in Italia di un’opera di Wagner; era un avvenimento importante, dal momento che si presentava come il primo episodio di un confronto tra i due massimi esponenti del melodramma europeo, Verdi e Wagner. Anche Boito e Faccio assistettero allo spettacolo, che fu accolto favorevolmente, e Boito scrisse a Wagner per congratularsi; molti storici accusarono Boito di incoerenza, ma in questo momento l’artista scapigliato si trovava in una disposizione d’animo favorevole sia a Verdi che a Wagner, e se si mosse in seguito, con Faccio, a diffondere il wagnerismo anche a Milano, fu "per sollevare il pubblico milanese a una visione più larga, europea, nella quale ci fosse posto per Wagner non meno che per Verdi; e ciò con fedeltà all’antica battaglia sua e di Faccio, per una più piena partecipazione di tutti alla cultura musicale indipendentemente da preconcetti di nazione o di scuola".

La passata indipendenza sia da Verdi che da Wagner poteva ben conciliarsi con le nuove posizioni in campo musicale, tanto più che sia Wagner che Verdi mostravano di sapersi adattare ai tempi; e infatti Wagner, in risposta alle congratulazioni di Boito, inviò il 7 novembre la famosa lettera dal titolo Lettera a un giovane amico italiano, tradotta e pubblicata nella "Perseveranza", in cui affermava: "Forse è necessario un nuovo connubio del genio dei popoli, e in tal caso a noi Tedeschi non potrebbe sorridere una più bella scelta d’amore che quella che accoppiasse il genio d’Italia col genio di Germania". Nel ’72 Boito pubblica due brevi articoli, l’uno per preparare il pubblico della Scala al Freyschutz di Weber, l’altro per illustrare la sinfonia di Raff. Infatti il 12 marzo del ’72 la Casa Lucca pubblicava la Cantata biblica di Riccardo Wagner La cena degli Apostoli, su parole tradotte da Boito, e il 18 ottobre del ’73 Cinque romanze per canto di Gioachino Raff, su parole di Emanuele Geibel, pure tradotte da Boito; il 12 marzo del’72 la Casa Ricordi pubblicava l’opera Dodici canti di Gioachino Raff, sempre su parole tradotte da Boito. A questa attività di traduzione appartengono la versione del libretto del Freischutz di Weber, rappresentato alla Scala alla fine del ’72, la versione delle parole di Méry per il Fantasma di Meyerbeer, la versione delle poesie orientali di Rudolph Lowenstein e delle parole francesi di Victor Wilder rispettivamente per Sei Lieder e per una Collezione di <Lieder> a due voci di Rubinstein, la versione delle poesie orientali di Mirza Schaffy per Dodici melodie persiane pubblicate dalla Casa Ricordi il 4 aprile del’76 e quella del Tristano e Isotta di Wagner pubblicata dalla Casa Lucca il 28 agosto dello stesso anno.

Non si conosce la data della traduzione delle parole di Matilde Wesendonk per i Cinque canti di Wagner né quella per tre melodie di Wagner, delle liriche Dormi fanciullo, La rosa, L’attesa, né quella per due romanze di Cooper, né quella delle quattro romanze del Poemetto Savoiardo di Flotow: di tutte queste traduzioni esistono gli autografi al Museo del Teatro della Scala. Né è nota la data della traduzione di Boito del libretto del Clairville per l’opera buffa di Lecocq, Le cento vergini; è invece del’75 la traduzione del libretto dell’opera fantastica Ruslan e Ludmilla di Michele Glinka; quest’attività di traduzione comprende anche la composizione di qualche libretto originale dietro commissione di musicisti o di case editrici, e la collaborazione ad alcune riviste, come la "Gazzetta musicale" e la "Rivista minima". Interessanti sono anche le cronache boitiane dei concerti e dei teatri, pubblicate sulla "Perseveranza" e sul "Figaro" nel 1863-64; numerose le lettere che l’artista scrisse ai suoi amici e collaboratori più stretti,da Giuseppe Verdi a Giuseppe Giacosa e Bellaigue, da Alberto Mazzucato a Giulio Ricordi e alle donne da lui amate, tra cui soprattutto quelle con Eleonora Duse. Boito offre volentieri aiuti e consigli, soprattutto ai giovani, riceve ed accetta continuamente libri, musiche, incisioni; non manca di offrire il suo contributo a favore di istituzioni, monumenti e ricorrenze, e nei suoi carteggi partecipa alla gioia e ai dolori degli amici. Tutte le sue lettere riflettono l’anima dell’uomo e lo spirito dell’artista e costituiscono una miniera abbondante e preziosa di documenti; in uno dei suoi saggi più noti, Mendelssohn in Italia, Boito afferma che l’epistola è la forma letteraria più semplice e antica e proprio per questo universale ed eterna, e in essa "…l’anima si disasconde più netta sotto una meno densa parola perché forse meno pensata".

In questo saggio Boito si era pronunciato ostilmente nei confronti di Wagner, denunciando la sua mancata realizzazione nella triplice faccia di poeta-maestro-estetico, ma tale giudizio era dovuto a mancanza di esperienze, e la continua oscillazione di opinione nei confronti di Wagner non nasceva da leggerezza, ma dal fatto che per Boito l’artista tedesco rappresentava un problema. Gli epistolari più interessanti sono quello di Boito con Bellaigue, fondato su un’assoluta libertà di giudizio su uomini e situazioni dell’epoca, e quello con Verdi, storicamente fondamentale per le informazioni preziose sulle opere che i due grandi compositori scrissero e musicarono. Nell’epistolario con Praga interessante è una lettera del’66 che Boito scrisse all’amico perché si era diffusa la falsa notizia della morte di Baudelaire; Boito, commosso per il triste annuncio che era costretto a dare a Praga, scrive: " Non vedremo più Baudelaire…Il Realismo muore, fratello, muore nella doppia morte dell’anima e del corpo." La risposta di Praga era un invito al suicidio, a seguire Baudelaire: "Anneghiamoci- ma almeno prepariamoci al tonfo insieme…"; la distanza tra la lirica di Boito e quella di Praga consisteva forse proprio nel fatto che da buon classico, Boito sembrava preoccuparsi che parole e immagini accogliessero tutto il pensiero, al fine di chiudere nella sfera espressiva il disagio psichico che invece conduceva Praga alla disfatta.

Alla fine del’66 Boito comincia a comporre il Mefistofele, il cui arco drammatico si dilata per inglobare anche la seconda parte del Faust goethiano. L’opera suscitò pareri discordanti, infatti ottenne un clamoroso insuccesso alla prima rappresentazione alla Scala di Milano nel ’68 mentre fu accolta favorevolmente a Bologna nel ’75. Se alcuni definirono il libretto una meravigliosa ed efficacissima sintesi del Faust, altri vi scorsero niente altro che una " barocca difformazione del sublime poema goethiano". Alcuni preferirono la seconda versione, drasticamente ridotta, mentre altri,come il Nardi, considerarono la prima stesura dell’opera artisticamente superiore alla definitiva; Boito ritoccò lungamente il suo progetto, dilatandolo nel ’67 per abbracciare anche la seconda parte del Faust. Cosa lo affascinò nel soggetto,oltre all’amplissima orchestrazione di motivi romantici, lo rivelò lui stesso in una cronaca del 25 dicembre 1864: " Faust è la completa incarnazione del dualismo umano". Ancora una volta dunque il dualismo si configura come la carta filosofica di Boito, la forma, magari ricalcata su un clichè, della sua presa di coscienza delle contraddizioni più profonde dell’animo umano; l’aspirazione a riprendere una delle leggende più famose e affascinanti del patrimonio culturale mondiale, la storia del patto tra Faust e il maligno, consente a Boito di dare fondo a tutte le sue risorse stilistiche. Egli infatti dà vita, nella prima stesura dell’opera, a un libretto costellato di ricercatezze, parallelismi e un apparato di note fondato su un registro metrico rigorosamente erudito; ciò contribuì all’insuccesso, sia di pubblico che di critica, della prima rappresentazione dell’opera a Milano nel ’68.

La seconda edizione dell’opera infatti, ridotta drasticamente rispetto alla prima, con i suoi scarti, i suoi squilibri e il mancato approfondimento psicologico e filosofico dei personaggi, fu accolta favorevolmente nel’75 e forse, nelle sue mancanze e lacune, si mostrò come un libretto molto più di quanto non lo fosse nella prima edizione che, con la pretesa di costituire una sintesi del poema goethiano, non riuscì poi ad assumere una propria autonomia letteraria.

Tra il ’67 e il ’68, Boito scrive anche due racconti, L’alfiere nero e Iberia, che vengono pubblicati rispettivamente sul "Politecnico" e sulla "Strenna italiana" nel 1868. Nel primo racconto Boito descrive una partita a scacchi fra un uomo di pelle bianca, che rappresenta l’aspetto calcolatore e razionalizzante della personalità, e un uomo di pelle nera, che invece simboleggia l’aspetto passionale e irrazionale. I due utilizzano opposti sistemi di strategia durante la partita: " La posizione dei bianchi era più che simmetrica: era geometrica; l’individuo che disponeva così quei pezzi d’avorio, non giuocava ad un gioco, meditava una scienza…il negro contrapponeva il sistema del più completo disordine; mentre quegli si schierava simmetrico, questi si agglomerava confuso…". La partita a scacchi diventa motivo di competizione razziale; caduto l’alfiere nero, simbolo di una razza perseguitata, e verificatasi la vittoria del nero con uno scaccomatto, il racconto si conclude con una catastrofe impensata ma terribilmente logica, l’omicidio del nero da parte del bianco, quasi un monito che l’autore intende suggerire al lettore nel senso di non ostinarsi a inseguire le passioni senza tener conto della ragione.

In Iberia Boito tenta di sintetizzare la storia e il carattere della Spagna nell’amore e nella morte di due giovani discendenti di famiglie reali, Estebano e Elisenda, in una rappresentazione victorhughiana nello spirito, nell’azione e nello sfarzo delle immagini, che rendono la prosa di questa novella singolare rispetto a tutte le altre. Probabilmente il sentimento umanitario e democratico di Boito, non sapendo quale posizione assumere nelle difficili vicende politiche della Spagna di quegli anni, si accostò a quel paese e a quel popolo con la mente di un letterato e di un ideologo invece che con l’anima e la fantasia di un artista. Nel ’73 sulla "Rivista Minima" fu pubblicata anche la novella Il trapezio, opera ambientata in Perù ed esente da ogni preoccupazione storica, politica, sociale o filosofica; Boito vi racconta la storia del giovane Yao, venduto dalla madre come schiavo e ritrovatosi a lavorare in un circo di Lima, deriso dai compagni per l’aspetto effeminato. L’unico a dimostrargli un po’ di affetto è Ramàr, anche lui schiavo, trapezista del circo; la loro amicizia tuttavia si affievolisce quando Ramàr si innamora di Ambra; "Ambra e Ramàr una più profonda sintesi più sublimemente stavano per simboleggiare: la Bellezza e la Forza nell’armonia dell’Amore". Dopo un incidente quasi fatale avvenuto durante uno spettacolo ai due amanti, i compagni del circo accusano Yao di aver manomesso volutamente il trapezio e per vendicarsi avvelenano il suo cane, Gin, unico amico rimastogli; a questo punto inizia una spirale di vendetta a cui ben poco servono le parole di Confucio che Yao aveva appreso leggendo un libro: "Se un uomo ti offende gravemente una volta, non mostrare risentimento: ricordati l’offesa,ma non correre ancora alla vendetta". A Yao non rimane altro da fare che lasciare il circo, ma nel momento in cui si reca dal direttore per chiedere la licenza, gli viene rivelata la verità sulla sua condizione di schiavo,e con quest’amara scoperta si conclude la novella. Le tre novelle rappresentano un documento prezioso per la conoscenza dell’uomo oltre che per quella del critico e dell’artista, dal momento che mostrano le grandi capacità di Boito prosatore e studioso.

Alla fine del marzo del ’72 veniva rappresentato alla Scala il Freischutz di Weber, di cui Boito aveva tradotto il libretto, sotto la direzione di Faccio; per preparare gli animi all’avvenimento ma anche per provocarli, in vista del futuro esperimento col Lohengrin, Boito scrisse un articolo pubblicato nella "Gazzetta musicale" del 17 marzo; l’opera di Weber ebbe successo, mentre il Lohengrin cadde clamorosamente, Boito pubblicò un nuovo articolo a elogio della sinfonia descrittiva di Gioachino Raff, Nella selva, eseguita dalla Società del Quartetto. Oltre ai libretti del Mefistofele e del Nerone, Boito scrisse per sé il libretto dell’Ero e Leandro che musicò, ma di cui distrusse la musica e che regalò in seguito a Giovanni Bottesini e poi a Luigi Mancinelli;e quello di Basi e Bote, musicato invece, ma solo nel 1927, da Pick-Mangiagalli. Il libretto dell’Ero e Leandro che si conosce è quello a stampa del 1879,e, in nuova redazione,del 1896; è composto da due atti, corrispondenti al primo e all’ultimo delle redazioni a stampa.

Del secondo atto sono due le redazioni manoscritte, una delle quali ha in più, rispetto al libretto a stampa, una battuta di Ero, ma anche con tale aggiunta, la mole di questo libretto resta minore di quella dei due corrispondenti atti del libretto che si conosce; della musica Boito salvò soltanto il "Coro interno lontano di marinai" con cui si apre l’ultimo atto,e che col titolo La notte diffonde può leggersi oggi,e l’a due di Ero e Leandro che comincia Lontano lontano lontano, trasferito, con qualche piccola variante nelle parole, nel terzo atto della nuova e definitiva redazione del Mefistofele, come a due di Faust e Margherita. La musica dell’Ero e Leandro mostra un Boito che ha fatto tesoro dell’insuccesso del Mefistofele del ’68, e che tenta di esprimere quella sete nostalgica e romantica d’ideale classico che rende il libretto, uno dei più belli di Boito, lo specchio di questo anelito classicista.

Scrisse inoltre, svolgendo contemporaneamente un’intensa attività di traduttore, l’Amleto per Franco Faccio, Un tramonto per Gaetano Coronaro, La falce per Alfredo Catalani, La Gioconda per Amilcare Ponchielli, Semira per Luigi San Germano, Pier Luigi Farnese per Costantino Palombo, Iràm per Cesare Dominiceti, Otello e Falstaff per Verdi. Dei due libretti Semira e Iràm si conosceva solo il titolo,sia perché per essi non era stata composta la musica, sia perché entrambe le opere non erano state rappresentate. Semira ricorda Ero e Leandro; l’argomento è la passione di Semira, regina di Babilonia, per Ara, re degli Armeni, ostacolata dalla gelosia del gran sacerdote Zoroastro, onde la morte dei due amanti, così come la passione di Ero e Leandro, lei greca e lui asiatico, tragicamente conclusa a causa della gelosia del re dei sacrifici Ariofarne. Iràm è opera composta da tre atti, ambientata in Boemia, in un feudo ducale nel secolo XVII; l’azione riprende la beffa di Harùn ne Le mille e una notte, rinnovata da un Conte Duca e da un suo paggio a danno di Iràm, uno zingaro ramaio al quale, dopo una sbornia, è fatto credere di essere il Conte Duca e che il paggio, travestito per l’occasione da donna, ne sia la moglie, situazione poi complicata dall’intervento dell’innamorata d’Iràm.

Ritorna la visione per antitesi, con la prevalenza del male sul bene, anche nei notissimi libretti della Gioconda e dell’Otello; da una parte Barnaba o Jago, dall’altra Gioconda o Desdemona,e ogni volta il bene deve assistere se non al trionfo ma alla prevalenza del male, a Barnaba o a Jago. Lo stesso avviene nel libretto meno noto del Pier Luigi Farnese, dove il protagonista incarna uno dei termini dell’antitesi, il principio del male, e Donata, col suo amore infelice, l’altro termine, il principio del bene. Quest’opera è poco conosciuta; il libretto fu pubblicato da Sonzogno nell’imminenza della prima rappresentazione dell’opera, che doveva andare in scena al Teatro Costanzi di Roma nell’autunno del ’91, ma fu bloccata alla prova generale, in seguito a un dissidio scoppiato durante questa tra il Palombo e il suo editore, né fu mai rappresentata. La protagonista, Donata, finisce suicida come Gioconda, anche se il Pier Luigi Farnese è libretto superiore a quello della Gioconda; "…il protagonista risponde più alla tradizione leggendaria che alla storia". Quello che risulta interessante,è il fatto che i termini di queste antitesi non sono altro che figure di dramma; Iràm, come commedia d’imbroglio giocoso, se presenta molte analogie con Basi e bote, rappresenta un notevole precedente del Falstaff, dal momento che dimostra egregiamente la capacità boitiana di trasformare l’espressione verbale in musica. Brioso e armonico, il libretto dell’Iràm è un gioiello di commedia per la convenienza perfetta dei mezzi espressivi boitiani all’argomento, derivato per via diretta dal Re Orso passando per il Mefistofele; con quest’opera Boito si collocava in quella "Scapigliatura dorata" di Arconati Visconti, Gualdo, Gola, "che accettava il reale e non drammatizzava l’ideale, né si lasciava trasportare da certi satanismi europei o invasamenti baudelairiani, ma fuggiva dalle scomposte ribellioni di un tempo attraverso una sorta di parodia dell’idealità romantica".

In questi libretti, che l’umor scherzoso fa più liberi di movenze, anche l’artista si trova più libero; questa autonomia si manifesta appunto come orientamento verso quella musicalità che è evidente in tutta l’altra produzione poetica boitiana, ma che tocca i suoi vertici in certe allitterazioni del Falstaff. "Portato a una poesia confinante come nessun’altra con la musica, Boito è il più cospicuo esempio moderno,fra noi, d’artista operante per la ricostituenda unità del melodramma".

Il 5 febbraio 1887 viene rappresentato alla Scala l’Otello sotto la direzione di Franco Faccio; causa dei continui rimandi fu l’indecisione di Verdi e soprattutto le polemiche che in quegli anni circondarono l’opera boitiana. Boito comunque lavorò instancabilmente, accettando ogni intervento ed eseguendo scrupolosamente qualsiasi commissione; il libretto dell’ Otello, pur fortemente ancorato al testo shakespeariano, rivela le capacità boitiane di produrre scene di fortissima animazione in cui l’autore da un lato taglia tutto il primo atto dell’originale, e dall’altro riduce drasticamente l’apparato integrativo che fa scattare intermittenti flashbacks sulla vita dei singoli personaggi. Il libretto di Boito si presenta come funzionale e "la sua "superbia" o il suo "culturalismo" si riducono quasi sempre allo sforzo ingrato di obbedire alle richieste della musica e di non perdere ogni aggancio con il testo shakespeariano".

La stessa maestria strutturale, ma innestata su un’ armatura espressiva molto più solida e convincente, appare nel Falstaff, che è "…opera più originale di reinvenzione shakespeariana e di pastiche linguistico, libera dalle costrizioni di un testo-parametro e, nello stesso tempo, tesa a inseguire criticamente e a ridar forma a un personaggio strepitoso e debordante nell’Enrico IV…" , che ha radici molto profonde nell’immaginario di Boito, poiché rappresenta una delle metafore drammatiche in cui prende corpo la sua idea di dualismo.

Il personaggio che Boito mette in scena appare, tuttavia, molto più addomesticato; ridotto su un solo versante e un’unica maschera, non conserva nulla della sua funzione mefistofelica e il dramma non reca tracce della duplice azione shakespeariana. Falstaff vive nella sfera del comico e ne occupa uno dei poli dinamici; riducendo il numero dei personaggi, mutandone le caratteristiche, sfoltendo la trama pluridirezionale del testo shakespeariano ed effettuandone una lettura quasi goldoniana, Boito dà vita, ancora una volta, ad un testo che si adatta alle richieste della musica. Il virtuosismo linguistico raggiunge così, prefigurando in qualche modo gli itinerari della musica, la sua massima capacità di mettere in parentesi l’azione drammatica per esaltare le possibilità musicali , in un’opera dove si incrociano due destini creativi: quello del vecchio Verdi, teso a prendersi, a cinquantatre anni di distanza, una rivincita sul disastro del Giorno di regno, e quello di Boito che trova nella sua collaborazione subordinata il mezzo per far esplodere un talento verbale e un’invenzione comica straordinaria. Con quest’opera Boito e Verdi compiono il sodalizio perfetto tra musica e dramma; Falstaff si crede un don Giovanni dotato di fascino e intelligenza che ordisce trame ai danni altrui, e invece è un miserabile derelitto senza dignità. Se all’inizio lo sfacciato orgoglio di questo grottesco personaggio ce lo rende ridicolo, a poco a poco, allorché lui continua a credere di reggere le fila del gioco, ne percepiamo l’essenza tragica.

Sia il libretto del Falstaff che quello dell’Otello furono musicati da Verdi, che, in queste ultimissime prove della sua carriera, assorbì molte delle istanze innovatrici della cultura italiana del secondo Ottocento; ciò mise alla prova la capacità del vecchio maestro di sostenere il confronto con testi letterari ben lontani dalla sua concezione musicale. Falstaff, personaggio ben diverso da quelli presenti nei drammi tardo-romantici dei decenni precedenti, è una vittima; "…se i primi due atti sono di matrice drammatica classica, la seconda parte del terzo atto è un’apoteosi visionaria che, dopo aver posto basi shakespeariane, culmina in un convulso sabba redentivo in stile perfettamente boitiano, inquietante più che comico, violentemente grottesco, nel quale si accavallano assonanze dissonanti come formule demoniache, proiettili sul corpo umiliato del misero Falstaff ". La parabola di Falstaff rispecchia in definitiva quella di Re Orso: sovrano di un regno decaduto, circondato da una grottesca corte dei miracoli che si ritrova a subire un’umiliazione tanto più cocente da ribaltare le gerarchie costruite dal suo ego orgoglioso. La comicità che ne nasce non può che essere amarissima, perché traccia un percorso che descrive un’esistenza tanto più tragica quanto più è grottesca. La conclusione dell’opera è molto significativa in questo senso: " Tutto nel mondo è burla. L’uom è nato burlone, la fede in cor gli ciurla, gli ciurla la ragione. Tutti gabbati! Irride l’un l’altro ogni mortal. Ma ride ben chi ride la risata final. "

Il libretto del Nerone fu scritto invece da Boito a seguito di un gigantesco lavoro costruito su migliaia e migliaia di appunti, taccuini, minuziose ricerche che accompagnarono la lenta gestazione dell’opera, adottando diversi metri: esametro, tetrapodia logaedica e anapestica acatalettica, trimetro giambico e trocaico. Ciò rese ancora più complicato il lavoro boitiano, che finì "…per offrire alla borghesia umbertina una cerebrale autorappresentazione" e costituì il frutto di infinite ricerche, di pazienti limature recando in sé i germi di una musica nuova, possibile e attesa. E’ rimasto un testo incompiuto su cui Arturo Toscanini, che ha ultimato l’instrumentazione dell’opera e l’ha messa in scena nel 1924, in un’intervista rilasciata a Raffaello De Rensis nel 1929 ha pronunciato un giudizio lucidissimo ed emblematico: "…l’intuizione sonora non gli falliva quasi mai; ma allorché doveva concretare e realizzare s’allontanava dalla sua intuizione e non raggiungeva gli effetti previsti e voluti. Di qui pentimenti, avvilimenti, accumulo di carte nel cestino, e rinvio a tempo indeterminato".

E in effetti il Nerone fu uno specchio, non ebbe prestigio né risonanza duratura; non cadde neppure, si sistemò sul piedistallo di una stanza appartata e senza visitatori; il tema del rimorso di Nerone è sviluppato su un livello intellettualistico e risente della soppressione, nel libretto, del quinto e ultimo atto. Lasciando cadere quest’atto, Boito ha soppresso anche l’elemento di armonia architettonica che era l’aprirsi della tragedia e il suo chiudersi sul tema del rimorso; in una lettera di Giuseppe Verdi a Giulio Ricordi del 25 maggio 1891, Verdi esprime grande entusiasmo nei confronti del libretto del Nerone. Tanto calore nell’epistolario verdiano si incontra raramente, e la sincerità è fuori discussione. Non possiamo sapere quale testo Verdi conobbe, dal momento che Boito aspettò altri dieci anni a pubblicare un libretto stampato poco dopo la morte del "Maestro"; forse Verdi lesse le carte inedite del Nerone, in cui l’estetica del personaggio era un tutt’uno col suo slancio vitale, e in cui era scomparso lo studio erudito di Boito per lasciare il posto solo alla sua visione poetica.

Il Nerone rappresenta l’ultima tappa di quello che fu il motivo dominante di tutto il pensiero artistico boitiano, e cioè la descrizione della lotta tra bene e male; mentre nel Mefistofele l’argomento proveniva dalla leggenda e dalla letteratura, nel Nerone Boito si cimentò nella rappresentazione di un preciso periodo storico, con personaggi realmente esistiti e nella cornice dello scontro tra due civiltà, quella pagana nella sua decadenza e quella cristiana nella sua fioritura. La figura di Nerone acquista a sua volta una fascino tutto particolare; la maledizione finale sancisce infatti l’incarnazione in Nerone dell’Anticristo, del Male sulla terra e il collegamento tra i sentimenti del rimorso e della teatralità serve a Boito per dimostrare che il tema del rimorso non costituisce per Nerone un vero travaglio dell’anima, ma semplicemente un fatto che lo accomuna ai grandi eroi del passato, in particolare a Oreste: "Al par d’Oreste non senza cagion la madre uccisi". Il Nerone, simbolo dell’incessante sperimentazione boitiana e ultimo tassello del mosaico artistico ed esistenziale del musicista e letterato, non rappresenta l’estrema e non ultimata fatica che viene a completare o sconvolgere il ritratto storico di questo artista, ma uno dei due poli musicali, insieme al Mefistofele, della vita di un uomo per il quale la composizione costituì un ideale da raggiungere.

 

 

 

 

 

 

 

 

2.3 Il <Mefistofele> del ’68: l’eterno conflitto tra bene e male come espressione dell’antitesi boitiana

Il primo Mefistofele fu rappresentato alla Scala di Milano il 5 marzo del 1868 circondato da molta curiosità e accompagnato dalle polemiche sul libretto. Boito infatti fece uscire il testo poetico dell’opera a gennaio, con notevole anticipo rispetto alla musica, perché fosse giudicato anche "come opera letteraria", ma soprattutto perché il pubblico avesse il tempo di prendere confidenza con "l’azione drammatico-filosofica" di non facile comprensione.

Vivissima era l’attesa di questo esordiente, letterato e musicista di ventisei anni, punta di diamante dell’intellettualismo della capitale lombarda e già molto conosciuto per le sue posizioni progressiste, wagneriane e per gli ideali estetici proclamati nella sua attività di critico musicale e di poeta; quale testo meglio del Faust poteva servire alla realizzazione dell’ambizioso progetto boitiano di rinnovamento dell’arte italiana? A ciò avrebbe contribuito non solo la vicenda amorosa di Margherita, ma l’intero poema con i suoi elementi di impegno politico, filosofico e religioso; ma alla prima rappresentazione alla Scala di Milano l’opera ebbe un insuccesso clamoroso, decretato da un pubblico costretto a rimanere in teatro per quasi sei ore. Boito salì sul palcoscenico alle otto circa, accolto da un piccolo scoppio di applausi; "Cessati gli applausi, un silenzio sepolcrale s’è fatto. Boito, vòlto al proscenio, seduto in alto sul suo scanno, ha impugnato la bacchetta. Il pubblico sembra non avere più che un’anima sola, tesa ed estatica. Un mi tenuto da tutta l’orchestra per due battute e un quarto,vibra nell’aria immobile". Così iniziava il Prologo in Cielo, concepito secondo la linea della sinfonia classica in quattro tempi, aggiuntovi l’elemento corale e un intermezzo drammatico. Si levava il sipario, e lo scenario, che tentava di rappresentare una nebulosa, creò un attimo di delusione; "…squillano le sette trombe, rombano i sette tuoni. Poi i legni e le arpe alternano allo squillar delle trombe una frase che si farà voce più oltre, nel canto delle Penitenti invocanti dalla Terra il presidio divino contro la debolezza della carne. Il rapporto tra la Terra e il Cielo si è creato. Al preludio segue il coro delle Falangi celesti, su una melodia ascensionale…" che ben si adatta alle parole:

Ave Signor degli angeli e dei santi,

E delle sfere erranti,

E dei volanti-cherubini d’òr.

Lo scherzo strumentale che costituisce il secondo tempo e in cui è condotto in scena Mefistofele, e la sfida di questo all’Eterno sul conto di Faust, che costituisce l’intermezzo drammatico, avvincono l’interesse del pubblico. " Viene lo scherzo vocale, cioè il terzo tempo, col coro dei Serafini che il pubblico ha l’impressione di vedere, al di là della nebulosa, tanto la musica, dal pianissimo rinforzando fino al massimo forte e poi decrescendo, dà l’impressione dell’avvicinarsi, del circolare in primo piano, del dileguare di quello sciame leggero" :

- Siam nimbi

Volanti

Dai limbi,

- Nei santi

Splendori

Vaganti…

Qui la musica è pittura, e il pubblico ne è conquistato; "la frase delle Penitenti si fa parola, vi si mesce il coro dei Serafini, riede la voce delle Falangi celesti, ed è ripreso l’Ave Signor degli angeli e dei santi, ma arricchito dallo strumentale che diventa sempre più pieno,in crescendo, fino alla conclusiva esplosione sul rimbombo degli ottoni, e al ritorno, poderoso, degli squilli delle sette trombe".

A questo punto scoppiò un applauso, Boito si volse a ringraziare il pubblico e strinse la mano ai suoi più prossimi compagni d’orchestra; ha inizio l’atto primo, Francoforte sul Meno, la domenica di Pasqua. Il vecchio Faust irrompe sulla scena con Wagner, tra la folla festante; "popolani e popolane, sotto un gran pioppo, cantano e danzano l’obertas di Chopin. Il sole volge al tramonto, la gente rientra in città e sulla scena rimangono solo Faust , Wagner e un frate grigio che si avvicina loro a spire tortuose; è l’ora degli spettri, e il frate si trasfigura sotto un esorcismo nel giovane studente-viaggiatore goethiano con un mantello rosso sul braccio" . E’ Mefistofele,il diavolo, che svela la sua essenza:

Son lo Spirito che nega

Sempre, tutto

Ha ora luogo il patto famoso: Faust cede l’anima a Mefistofele, ottenendone in cambio la giovinezza, la possibilità di ripercorrere il cammino della vita e di sperimentare tutto quanto ha trascurato per gli studi, dai quali è stato deluso. L’atto passò nel silenzio più glaciale, e si chiuse tra applausi contrastati; ha inizio l’atto secondo, Quartetto del giardino. Faust, ringiovanito, passeggia con Margherita e Mefistofele con Marta. Faust seduce Margherita, persuadendola a dare un soporifero alla madre, e ad accoglierlo in camera furtivo; Mefistofele seduce Marta. I due duetti, serio e appassionato per una coppia, burlesco per l’altra, riconquistano il favore del pubblico. "Ma la Notte del Sabba classico, che costituisce la seconda parte, non strappa un applauso. Quella folla di streghe e stregoni, brulicanti in tregenda intorno a Mefistofele proclamato loro re, non dice nulla al pubblico, il quale trova tutto lungo, perché non capisce. Risuonano anche disapprovazioni a scena aperta".

Gli amici di Boito, che avevano assistito alle prove, sanno però che l’autore dispone di una riserva capace di risollevare le sorti dello spettacolo, il terzo atto.

Esso infatti è colmo di colpi di scena: Margherita impazzisce e viene accusata di aver ucciso la madre e affogato il proprio bambino, Faust e Mefistofele cercano di farla evadere dalla prigione ma lei si rifiuta, decisa a riscattarsi dalla seduzione del male e le voci dall’alto la proclamano salva; durante le prove l’atto aveva avuto successo, ma quella sera, o per demoralizzazione dei cantanti difronte all’ostilità del pubblico durante lo svolgimento della Notte del Sabba, o per altri motivi, l’esecuzione suscitò la reazione negativa e violenta del pubblico, e non si riuscì a capire se fosse fischiato lo spettacolo o l’autore. Destino vuole che all’atto terzo appartenesse la parte più pericolosa di tutta l’opera, l’episodio intitolato Il palazzo imperiale, in cui Mefistofele, in veste di buffone alla corte di un immaginario imperatore, rifornisce le finanze imperiali facendo comparire l’oro dal pavimento ed immergendo la scena nella sfera del simbolico meno accessibile e del filosofico più impegnativo.

Che cosa poteva capire il pubblico del trapasso di Faust dall’esperienza dell’amore a quella della ricchezza e poi a quella dell’estetica classica? "L’insuccesso prendeva la fisionomia di una reazione di partito… la democrazia contro l’aristocrazia e, centro del bersaglio, il palco della duchessa Litta, diventato quartier generale di Fortis e degli altri sostenitori di Boito…ritenuti responsabili di quanto accadeva in teatro." All’inizio dell’atto quarto, la Notte del Sabba classico, il pubblico tuttavia ritornò attento; alla nuova esperienza di Faust, "incontratosi con l’Elena antica nella Grecia classica per attuare la congiunzione ideale tra la bellezza ellenica e la sapienza germanica, tra l’arte classica e quella romantica" , da cui l’origine della poesia moderna, il pubblico reagì positivamente, nonostante le stonature dei cantanti e le difficoltà nella comprensione simbolica della scena. Veniva poi l’Intermezzo sinfonico, "a significare l’affermazione di Faust nella potenza, con la vittoria sua e di Mefistofele quali condottieri delle schiere dell’Imperatore contro gli assalitori della Chiesa… il salmo ecclesiastico si congiunge allo scoppio delle fanfare infernali e al tuono delle cannonate", ma venuto meno il calore dell’episodio della Notte del Sabba classico, il pubblico non riuscì ad apprezzare l’ironia anticlericale affidata a un tamburamento continuo, e divenne ingiusto nei confronti dell’atto quinto, che per giunta si aprì con un monologo noioso. Faust infatti, deluso da tutte le altre esperienze, si affida a un sogno di rigenerazione sociale; "Come Mefistofele si chinava su Faust, caduto morto al suolo, ma redento per virtù di quel suo sogno, i fischi parevano non avere altro fine che di subissar nel ridicolo tutto il patetico e l’edificante della catastrofe. E anche i tentativi di applausi, alla ripresa del coro delle Falangi celesti, con cui l’atto e l’opera si chiudevano, venivano sommersi dai fischi". Della musica dell’opera non restano che l’Intermezzo sinfonico in una riduzione per pianoforte e il duetto di Elena e Faust per piano e canto; sopravvive invece il testo poetico nella sua interezza. Naturalmente l’opera suscitò un gran clamore di critica e un enorme eco di stampa.

Il "Gazzettino rosa", parodizzando lo spettacolo, cominciava così: "L’avvenimento ha avuto luogo, il Mefistofele nacque, visse e morì. Mon parturiens…Il signor Boito non ci ha dato della musica, ci ha dato delle note". L’appendice del "Pungolo", tutta di cronaca della serata, si caratterizzava come tentativo di far passare per successo l’insuccesso, innescando così nuove reazioni; nella "Gazzetta di Milano" Rovani, dopo aver riconosciuto a Boito il merito di aver saputo fondere con vera potenza di concentrazione il duplice Faust in uno spettacolo unico, affermava: " Ma il Boito, settario giurato, quacchero incorreggibile, seguace di un’arte che ama essere tutta irta di numeri e scabra di inutili difficoltà algebriche, spaventò le idee melodiche al punto che queste, tant’era il loro sgomento, non si lasciarono mai vedere un istante". Era l’opinione espressa anche dal cronista del "Secolo": " La musica del Mefistofele è aspra, senza melodia alcuna, priva d’effetto e soprattutto senza passione. Non un lampo, non un pezzo in cui i sentimenti che allietano la vita dell’uomo siano tocchi dalla musica. Non è musica, è pedanteria. Ieri alla Scala si fece giustizia d’un sistema invalso fra noi di ridurre il teatro a scuola, e si prese di mira Boito, che pur non manca di talenti musicali, per colpire i capiscuola della così detta scuola dell’avvenire". In una seconda appendice del "Pungolo" Fortis affermava: " Il dramma musicale ha bisogno di passioni che il pubblico comprenda…ha bisogno di personaggi che siano di carne e di ossa…ha bisogno di un’azione concreta, di un fatto, di un avvenimento, che si compia sotto i suoi occhi e che sia il perno del dramma musicale". Punto di vista importantissimo questo, perché ad esso vedremo accedere anche Boito, quando, sette anni dopo, nella seconda stesura dell’opera, si deciderà ad eliminare sia l’episodio del Palazzo Imperiale che l’Intermezzo sinfonico, sfoltendo centinaia di versi, riscrivendo intere scene e riducendo notevolmente l’ambizione culturalistica dell’opera. Alle due del pomeriggio del 7, un manifesto del Teatro della Scala annunciava la decisione di dividere lo spettacolo in due sere: "…si darà una sera il prologo, il primo, il secondo e terzo atto, che costituiscono la prima parte del poema di Goethe; l’altra sera si darà,-oltre il prologo,-il quarto atto, l’intermezzo sinfonico e il quinto atto che costituiscono la seconda parte dello stesso poema". E il Fortis nel "Pungolo", a proposito dell’errore, secondo lui, commesso da Boito, di fondere insieme le due parti del poema di Goethe, aveva scritto: " Della separazione dei due Faust esiste pure una ragione logica che il gran poeta tedesco ebbe la prudenza di rispettare, ed è questa: che, creato al lettore un dato ambiente artistico e morale, bisogna mantenerglielo per tutto il corso del lavoro, evitando certi repentini trabalzi a cui la sua natura non regge. Nella prima parte Goethe aveva estrinsecato il suo concetto filosofico con forme e mezzi chiesti alla vita reale, e quindi comprese che non poteva trasportare il suo lettore nel mondo delle idealità e delle astrazioni se non facendo ben chiara separazione fra i due lavori. Se ciò vale per un poema, vale a doppia, e tripla ragione, per un lavoro d’arte rappresentativa".

Dunque la decisione di dividere lo spettacolo in due sere non fu dettata solo dalla preoccupazione della lunghezza dell’opera, ma soprattutto dalla necessità di separare le aspettative del pubblico in due rappresentazioni; quello che non si capisce, è come potesse verificarsi l’inclusione, in entrambe le serate e in chiusura dello spettacolo, del ballo Brahma, un ballo cinese che cadeva dopo la morte di Margherita e dopo il coro delle Falangi celesti sulla morte di Faust. Sarebbe stato impensabile l’inserimento di un ballo cinese nel poema goethiano, e per quanto l’Intermezzo sinfonico fosse eseguito egregiamente dell’orchestra, "i fischi del pubblico riuscirono a soffocare anche gli ottoni e il baritono Spallazzi, che doveva interpretare il recitativo di Faust, non riuscì a trovare più la nota perché continuamente interrotto dalle grida di basta provenienti da tutto il teatro".

Naturalmente dopo la sera dell’8, il Mefistofele spariva dal cartellone della Scala; dalla cronaca e dall’eco di stampa si poteva dedurre che cause contingenti della caduta dell’opera fossero l’esecuzione infelice e le reazioni all’apparente settarismo dei sostenitori di Boito, ma anche la scenografia e la coreografia avevano lasciato molto a desiderare e ciò forse costituì la prima causa dell’insuccesso dello spettacolo, "…in un’opera che aspirava a ricondurre, per virtù di collaborazione tra le arti –musica, poesia ma anche plastica e figurazione-, il melodramma all’unità dell’antica tragedia…". Boito, col Mefistofele, proponeva al pubblico della Scala la polemica che caratterizzava da qualche anno la sua attività di critico; contro il gusto ufficiale e popolare di un’Italia conservatrice in fatto di arte, Boito si batteva per una maggiore partecipazione del suo paese al movimento europeo, verso un’arte nuova in cui prevalesse l’elemento sinfonico senza rinunciare alla melodia, ma tentando di liberare la musica "dalle formule… dalle convenzionali suddivisioni dell’opera in pezzi chiusi… dall’uniformità dei vecchi ritmi nell’accompagnamento orchestrale… dalle regole pedestri che da sempre governavano il linguaggio musicale".

Poi, a causa dell’insuccesso dell’opera e delle critiche rivolte soprattutto all’impostazione strutturale dello spettacolo, Boito farà passare sette anni prima di riproporre una seconda rappresentazione del Mefistofele, a prezzo di sacrificare l’originario valore del testo poetico; la nuova architettura dell’opera e il nuovo sviluppo musicale andranno infatti a danneggiare lo sviluppo del dramma. " La soppressione dell’episodio Il Palazzo Imperiale, il più infelice musicalmente… ma necessario… perché spiegava "la ragione del Sabba classico", creerà una soluzione di continuità inesplicabile, mentre, venendo ancor più accorciata, con la soppressione dell’Intermezzo sinfonico, la serie delle fantasmagorie attraverso le quali Mefistofele faceva passare Faust, questi sembrerà giungere al "passo estremo" senza avere corsa una gamma di esperienze sufficiente a renderlo così profondamente deluso" . E’ vero che la riduzione alle due esclusive esperienze dell’amore per Margherita e dell’amore per Elena varrà a fare più manifesta la finale situazione dell’uomo "cui il Real fu dolore e l’Ideal fu sogno", ma l’organismo poetico non si rivelerà perciò più completo nelle giunture e più persuasivo nella rappresentazione psicologica del protagonista. Così Boito comincerà a patire il dramma, che sarà sempre vivo nella sua vita, e cioè il tentativo di porre la poesia sullo stesso piano della musica, e che lo costringerà invece, volente o nolente, a rendere la poesia ancella della musica.

Il Mefistofele si apre con un Prologo in teatro, dialogo in prosa tra un Critico teatrale, l’Autore e uno Spettatore, destinato alla lettura del pubblico della prima scaligera, che poté acquistare il libretto, distribuito da Ricordi, ben due mesi prima del debutto; parziale modello di questo brano fu l’omonimo episodio del Faust di Goethe, affidato al Direttore, al Poeta del teatro e al Comico che discutono sulla ricezione dell’arte drammatica prima che si alzi il sipario. I tre interlocutori danno voce alle ansie di Boito stesso, che previene ogni possibile obiezione dei recensori e prepara il pubblico a uno spettacolo inusuale; il Critico afferma di aver letto ogni opera teatrale e letteraria e di aver "ripassato al cembalo" ogni sinfonia musicale ispirata a Faust, concludendo che non c’è più nulla di nuovo da dire su questo soggetto. La sua dichiarazione fornisce all’Autore il diritto di imbastire una lunga e appassionata replica: " Ogni uomo arso dalla sete della scienza e della vita, invaso dalla curiosità del bene e del male, è Faust…Ogni uomo anelante all’Ignoto, all’Ideale, è Faust…Ogni secolo, ogni paese, ogni civiltà, ogni ciclo d’arte, ogni ciclo di storia ha il suo Faust". E dopo aggiunge: " E il soggetto non fu esaurito, non lo è e non lo sarà mai. Perchè fosse esaurito il tema di Faust, converrebbe che fosse morto fra noi l’istinto del Vero dal quale emana. Vedi nel solo poema di Goethe, senza parlare degli altri, vedi raccolti in una immensa unità tutti gli elementi dell’arte. Nel Prologo in cielo vedi il Sublime, nella Notte del Sabba romantico vedi l’Orrido, nella Domenica di Pasqua vedi il Reale, nella Notte del Sabba classico vedi il Bello".

Il prologo si conclude con la richiesta, da parte dello Spettatore, di ricevere forti emozioni e con le raccomandazioni dell’Autore di porre l’interesse dell’arte al di sopra di ogni vanità particolare. Boito non seppe resistere all’idea di ostentare la sua erudizione citando per bocca del Critico e dell’Autore tutte le opere da lui studiate, permettendoci così di valutare in quale misura le sue scelte estetiche dipendessero da una formazione culturale d’impronta tipicamente francese, e ciò è dimostrato dal fatto che egli trasse quasi tutte le informazioni sul mito di Faust da un trattato di Ristelhuber, Faust dans l’histoire et dans la légende. Quando l’Autore esalta l’universalità di Faust e Mefistofele, che incarnano eterne tipologie fin dai tempi più remoti, sembra quasi di rileggere le pagine centrali di Victor Hugo nella Préface a Cromwell, vero manifesto del teatro romantico ; laddove il francese cita la Bibbia, Omero e Shakespeare come le tre fonti dell’arte moderna, e contrappone il Sublime al Grottesco nei suoi multiformi aspetti, Boito lo riecheggia, limitandosi a individuare lo specifico contributo di Goethe: "…Giobbe ha un Mefistofele che si chiama Satana, Omero ne ha uno che si chiama Tersite, Shakespeare ne ha un altro che si chiama Falstaff. L’ispirazione originale di Goethe sta nel formare, con questi tre tipi, un tipo solo, infernale come Satana, grottesco come Tersite, epicureo come Falstaff." Forte di queste premesse culturali, Boito decise di misurarsi con Goethe sin dal 1862; l’impresa di ridurre le due parti del Faust goethiano in un’unica opera non era mai stata tentata sinora dai musicisti romantici di lingua tedesca, che preferivano utilizzare la leggenda o altre fonti letterarie oppure comporre opere di altro genere, dal momento che il capolavoro di Goethe era considerato "un teatro filosofico dello spirito". L’impresa era grandiosa, ma Boito non si preoccupò più di tanto, anche se si premurò di spiegare i passi più oscuri o controversi e di giustificare alcune infedeltà rispetto alla fonte goethiana attraverso una nutrita serie di note in calce a ogni atto, e se si cimentò anche col secondo Faust, era per non snaturare o sminuire il carattere universale e lo spirito totalitario del poema goethiano.

Conoscere e vivere, invasi dalla curiosità del bene e del male, significa correre tutta la gamma delle esperienze; un Faust, secondo la superiore concezione goethiana, non poteva restringersi all’esperienza della passione di Margherita, come in Gounod, e, salvo fuggevoli e insignificanti diversivi, in Berlioz e anche in Schumann. Naturalmente non tutto il Faust goethiano poteva riflettersi nel Mefistofele; ma l’aver fatto seguire l’azione culminante e conclusa con la morte di Margherita da un quarto atto che chiamasse in causa in un primo episodio l’esigenza dell’oro, in un secondo l’aspirazione al Bello artistico, e poi da un intermezzo sinfonico che si riferisse all’ideale della potenza, è stato più che sufficiente a rappresentare l’atto quinto, nel quale Faust giunge davvero laddove può venirgli incontro la grazia misericordiosa di Dio e laddove è pervenuto attraverso la sua sete di conoscenza. Qui, nella capacità di semplificazione salvando la coordinazione, e di concentrazione salvando la totalità dello spirito del poema goethiano, consiste il maggior miracolo di Boito. Nel processo di assimilazione e di riduzione teso a chiudere nel breve giro di un dramma destinato a un normale spettacolo scenico l’azione del vastissimo poema goethiano, senza residui e senza che andasse perduto nulla del processo dialettico che ne è alla base, sapendo cioè cogliere gli episodi più significativi e gli elementi più espressivi del dramma faustiano, Boito è riuscito ad eseguire un’opera di chiarificazione nel confronto con l’originale.

Nel Prologo in Teatro Boito ostenta, per bocca del Critico, le diverse fonti a cui si era ispirato, oltre al poema goethiano, nella composizione della sua opera: dal Faust di Stolte alla leggenda di Widman e quella di Pfitzer e Giovanni Spies, dalla Disquisitio de Faust di Neumann all’Oratio Fausti ad studiosus, dalla Ballad of the Life and Death of Doctor Faustus ai Colloquia oder Tischreden di Lutero, dal Faust di Heine al Faust dans l’histoire et dans la légende di Ristelhuber, per poi aggiungere le fonti di ispirazione musicale dell’opera, dal Faust di Schumann alla Damnation de Faust di Berlioz, dalla sinfonia di Liszt al melodramma di Rode e al Faust di Gounod. Alle spalle del dotto musicista stanno, più che i maestri del teatro lirico, i compositori d’oltralpe: Gluck e la sua ricerca sul recitativo, Mendelssohn e il fantastico e le melodie di Beethoven, mentre nelle fanfare di ottoni del Prologo in Cielo, si avverte l’eco delle eroiche sonorità wagneriane. La tendenza a dilatare le arie in scene ampiamente articolate costituisce la soluzione formale più vistosa, anche se non mancano altri tratti di novità più sottili o episodici, come l’elegante gioco di sovrapposizione di ritmi diversi, ancora nel prologo, quando cantano insieme cherubini e penitenti, o la grande scena di Elena nella Notte del Sabba classico, in stile arioso, con il recupero dell’esametro nella poesia italiana prima delle Odi barbare del Carducci.

La presenza di tutti questi elementi, che documentano una cultura non provinciale e una sicura professionalità, sono innestati su un’autentica vena sentimentale, su una cantabilità quasi romanzesca, che svela l’aspetto carismatico e affascinante di quest’opera. Secondo un’arguta ipotesi critica, Boito intendeva onorare la sua condizione di ribelle scapigliato sbeffeggiando con quel fischio alla fine di ogni strofa la forma chiusa, momento deputato alla commozione del pubblico borghese; ma è più verosimile che egli abbia coerentemente seguito un’idea del personaggio enunciata in un passo del Prologo in Teatro, dove l’Autore informa il Critico che anche Rossini aveva in mente di musicare il Faust, e aggiunge: "Immaginati il creatore del Barbiere e del Guglielmo Tell, colla sua duplice ispirazione e tragica e burlesca, creante la musica d’un Faust! Immagina la mente stessa che ideò il Figaro della commedia, ideare Mefistofele, questo Figaro delle tenebre!" Servo di Faust per scommessa con l’Eterno, Mefistofele è l’anima laica di tutta l’opera; conquista il rango di personaggio più vario e interessante sin dal Prologo in cielo, dove occupa un breve scorcio a partire dal secondo tempo, lo Scherzo Strumentale che si apre col tintinnio del "sonaglio"; il recitativo del diavolo dissolve i fumi degli incensi, frantuma la dolce cantilena delle Falangi celesti, raccoglie la possanza delle fanfare che al levar del sipario squarciavano la nebulosa, e la trasforma in arguzia. L’orchestra rincorre la sua voce, gli archi ora staccano con brillantezza ora legano, il preannuncio del fischio viene dato dall’acciaccatura del flauto a cui risponde grottescamente il fagotto; Mefistofele si trova perfettamente a suo agio nella forma, declamando con fierezza sopra la melodia degli archi gravi del Trio, poi sollecita i trilli di flauto e violino con l’immagine del "grillo saltellante". Anche l’Intermezzo drammatico presenta scorci brillanti, come la rappresentazione del "cupo delirio" che agita Faust, descritto dal canto di Mefistofele che si impenna in un salto di nona: sono attimi che onorano ogni sfumatura della parola; questa breve intrusione di Mefistofele ha profondamente incrinato il retorico apparato predisposto per l’immagine mistica dei cieli. Boito non avrebbe più ritrovato nel corso dell’opera un estro simile, ma intanto aveva fatto balenare la possibilità di un nuovo rapporto fra testo e musica, dove il verso diviene motto che si porge all’elaborazione musicale, e dà origine a una dialettica duttile, fondata su uno scambio tra recitativo e cantabile che coinvolge voce e strumenti ; sono i primi germi di quello stile unico e forse irripetibile che poi diverrà elemento vincente nel Falstaff. Anche se Boito si votò alla maggiore fedeltà possibile nei confronti del modello goethiano, la sua opera risente di un suggello del tutto personale dell’autore, che ben si esprime nelle parole conclusive delle Falangi celesti:

 

Dall’eterna armonia dell’Universo

Nel glauco spazio immerso

Emana un verso- di supremo amor.

La parola "amor" acquista il massimo rilievo soprattutto perché esprime l’entusiasmo finale destato in Faust dal sogno di un amore più vasto, quello per l’Umanità intera, che trova la sua glorificazione in questi versi finali del poema, in uno slancio di altruismo universale che lo purifica in pieno. Per quanto oscura, un’ansia di bene continuamente muove e innalza Faust, e crea un contrasto tutto e solo boitiano; così infatti il protagonista riassume le sue esperienze:

Tutto conobbi: il Real, l’Ideale,

L’Amore della Vergine e l’Amore

Della Dea. Sì. Ma il Real fu dolore

E l’Ideal fu sogno.

In questi versi si riconosce la fisionomia dualistica di Boito e si comprende ancora meglio perché il Mefistofele non potesse circoscriversi al solo dramma di Faust e Margherita, cioè all’anelito al Reale e per quale intima motivazione fosse assegnata all’episodio di Faust ed Elena, cioè all’anelito all’Ideale, una parte a cui Boito non rinuncerà nemmeno in seguito, quando, riscrivendo il libretto per modificare lo spartito, sacrificherà l’episodio del Palazzo Imperiale e l’Intermezzo sinfonico.

Il fatto che Boito avesse intitolato la propria opera Mefistofele e non Faust, risponde probabilmente non alla volontà di assegnare al personaggio di Mefistofele un ruolo preminente rispetto a quello di Faust, ma all’identificazione dell’autore sia con Faust, per la costante sete di conoscere e sperimentare tesa al vero e al bello, al reale e all’ideale, sia con Mefistofele, per il riso, l’ironia e per quel potere di distacco che testimoniava sia l’estraneità di Boito alla natura psichica degli Scapigliati, che una disposizione opposta al faustismo. Per Boito "Mefistofele è l’incarnazione del No eterno al Vero, al Bello, al Buono". "Mefistofele dice di no alla passione di Faust per Margherita, all’anelito di Faust ad Elena, all’aspirazione altruistica di Faust, all’amore universale, che è anche Dio. Nel dramma dove Dio riusciva vincitore e Mefistofele non cessava per questo di sussistere, l’antitesi tra principio del Bene, ch’ è affermazione, e principio del Male, ch’è negazione, restava aperta. Ma nell’imo fondo dell’interiorità di Boito, al di qua dell’ antitesi, lo spirito mefistofelico si caratterizzava come remora, s’opponeva come forma d’ autodominio al faustismo" , e la musica che ne derivava dava vita a un permanente gioco di contrasti, da cui nasceva ciò che rende il Mefistofele un’opera unica nella storia del melodramma moderno, diversa dall’opera wagneriana.

Wagner s’appassionava ai propri fantasmi, e ciò implicava la continua tensione mistica della sua musica eroica; Boito invece, difronte ai propri fantasmi, manteneva comunque un certo distacco, e da ciò derivava quell’ironia che pervade tutto il Mefistofele e da cui non è esente neppure la parte più ispirata ed eterea, il Prologo in Cielo, dove non solo il riso di Mefistofele, ma anche il coretto dei Serafini funge da controparte burlesca alla tensione mistica dello spartito troppo indulgente al lirismo. Di qui anche l’origine di quella musica di umore vario e incostante, tra sentimentale e buffonesca, in cui i tempi allegri e le gaie movenze, piene di sottintesi maliziosi, si intrecciano al lento, al maestoso, al serio, al tragico in modo da trasformarlo in altra cosa con petulante insistenza. L’originalità del Mefistofele consiste in gran parte in questa vicenda di contraddizioni che diventa fine a se stessa, gusto del sublime, o del patetico, rovesciato, una sorta di tragedia che si tramuta in commedia se considerata dalla faccia opposta. Questa caratteristica non esclude il tono drammatico dell’opera, anzi; il contrasto, per esempio, tra la musica, che esprime il temperamento di Mefistofele, volutamente contorta, tonante, incomposta e soprattutto beffarda, e la lineare ascensione, il crescendo di calma celeste, l’equilibrata progressione tonale, la serietà, dei cori delle Falangi angeliche, rende ancora più evidenti i termini antitetici.

Nelle Falangi angeliche si ha l’affermazione, di ritmo incalzante, in Mefistofele invece si ha la negazione, che si traduce nell’impaccio, nell’eccesso dell’impotente, nel disordine, nella risata o nel fischio. Nella musica del Mefistofele non si ha il lirismo del Faust di Schumann, né il colorismo venato di passione di Berlioz, né l’ "ideale e vago" di Gounod, ma dramma, dove tutti i personaggi acquistano distinto rilievo per virtù di contrasto. "Nel dramma Mefistofele poteva anche impersonare lo scetticismo di Boito, come Faust poteva impersonare il faustismo di Boito; ma al di qua dell’antitesi, con capacità di indipendenza da essa, di governo su di essa, stava l’ironia dell’artista: il Boito arbitro e signore dei propri opposti moti " nell’eterno conflitto tra male e bene e tra reale e irreale.

 

Milano – Abitazione di Arrigo Boito in via Principe Amedeo, 1.

Capitolo terzo

Il <Faust> di Goethe e il <Mefistofele> di Boito:alcuni aspetti di un confronto

3.1 Il <Faust> di Goethe: universale tentativo di

conciliazione degli opposti

La vicenda di Faust ha assunto nel tempo i caratteri della leggenda e del mito e per questo si è prestata alle più svariate interpretazioni, dalla poesia al teatro, prima e dopo la tragedia di Goethe, come quelle di Christopher Marlowe o di Gotthold Ephraim Lessing fino a Paul Valéry e a Thomas Mann. La cultura europea della seconda metà del Settecento, quella della giovinezza e maturità di Goethe, si interrogava sulla magia e i suoi rapporti con la religione e la scienza; le vie delle pratiche magiche, astrologiche e alchimistiche si erano infatti separate da quelle della conoscenza sperimentale della natura, tuttavia si continuava a guardare a quelle pratiche e dottrine come ad una visione unitaria dell’universo. Nell’età rinascimentale si rafforzò la convinzione dell’esistenza di un legame tra sapere umano, pratiche occulte e azioni diaboliche, e sempre di più si diffuse la fama di questo personaggio vissuto nel primo trentennio del Cinquecento, nell’età della Riforma e della conquista del Nuovo Mondo, Georg Faust. L’opera si apre con un Prologo in Teatro, che vede la discussione tra l’Autore drammatico, il Direttore del teatro e un Attore sul tema delle contraddizioni inevitabili fra i gusti del pubblico e l’ispirazione poetica e un Prologo in Cielo, che descrive invece il dialogo tra Dio e Mefistofele, il quale esprime alcune considerazioni negative sul genere umano e ottiene l’autorizzazione di tentare Faust. La prima parte della tragedia si apre con un monologo di Faust sulla propria esistenza, trascorsa nella ricerca di un sapere che gli si è sempre rivelato vano o deludente e si conclude con la liberazione di Margherita dal carcere da parte di Faust, passando attraverso la stipulazione del celebre patto; Mefistofele procurerà a Faust quel che egli più desidera, ricevendo in cambio la sua anima.

La seconda parte, composta da cinque atti, con l’intenzionale diminuzione dell’elemento drammatico, la paradossale assenza di passione e l’accresciuta presenza delle tonalità fantastiche e fiabesche, rappresenta un’eccezionale inversione rispetto alla prima parte; dalla descrizione, insieme carnevalesca e spettrale, della decadenza del mondo feudale si passa allo spettacolo magico dell’evocazione di Paride ed Elena, in cui i due amanti sono come attori di un dramma pastorale, una figurazione di tarda eredità barocca, fino alla morte di Faust e all’incontro con "L’eterno Elemento Femminile". La lenta gestazione dell’opera vide il suo momento decisivo a partire dal 1794 con la collaborazione tra Goethe e Schiller, il quale consigliò all’amico di subordinare la sua immaginazione a un’idea filosofica e simbolica, in modo da trasformare la sua opera in un dramma cosmico che rappresentasse la tragedia stessa del genere umano.

Schiller morì nel 1805, ma la pubblicazione dell’opera venne ritardata dagli sconvolgimenti militari e politici delle guerre napoleoniche e apparve soltanto nel 1808, anche se Goethe porterà avanti il lavoro fino al 1831, facendo sigillare il manoscritto per non essere tentato di lavorarci ancora. Nella composizione del Faust si possono distinguere quattro periodi: il primo ha inizio quando Goethe ha solo diciannove anni, il secondo va dall’epoca del viaggio in Italia alla pubblicazione dell’opera, il terzo vede la prima parte assumere la forma definitiva e il quarto inizia con la composizione del quinto atto, iniziata da Goethe a settantasei anni nel 1825 e conclusa pochi mesi prima della morte, nell’estate del 1831. L’Urfaust, ritrovato solo nel 1887,conteneva i primi grandi monologhi, l’evocazione dello spirito della terra, il colloquio tra Faust e Wagner, la scena dello studente, la cantina di Auerbach, la vicenda di Margherita; nell’evocazione dello spirito della terra si sfoga un titanismo che mira a superare tutte le barriere del reale, sino alla disperazione di un tragico fallimento. Nello spirito della terra si concreta la visione goethiana dell’universo, che concepisce ogni forma di vita come un flusso creativo oscillante tra il divenire e il morire, tra l’amore e l’annientamento: in esso si concentra la legge centrale del cosmo, che significa evoluzione e trasformazione, corso e ricorso incessante, polarità e totalità.

Nella vicenda di Gretchen, diminutivo di Margherita, i cui antefatti biografici sono il processo contro l’infanticida Susanna Brandt, giustiziata a Francoforte nel 1772, i suoi stessi rapporti con Friederike Brion e la sua esperienza wertheriana a Wetzlar, Goethe, benché ancora giovanissimo, riuscì a toccare un’eccezionale potenza poetica, dove amore e dolore si inseguono con pari intensità. Per far incontrare Faust ed Elena invece Goethe è ricorso ad una contaminazione di storia e leggenda; tutta la vicenda è priva di qualsiasi verosimiglianza e il complesso gioco di allusioni storiche, letterarie e figurative costituisce l’occasione di una costante invenzione linguistica e metrica che accumula frammenti classici e decorazioni medievali, in un richiamo continuo a tutta la tradizione letteraria. Elena rappresenta la classica conciliazione di tutti i contrasti, la suprema armonia di anima e corpo, ideale e reale; Homunculus, la creatura umana artificiale e spirituale inventata da Wagner ci conduce tra i fantasmi del sabba classico, tra figure e riferimenti simbolici. La felicità di un’unione beata sembra realizzarsi, al di fuori del tempo e dello spazio, in Faust ed Elena; ma con la morte improvvisa di Euforione, il figlio che accomunava la bellezza materna e lo smisurato titanismo paterno, il sogno della perfetta beatitudine si dilegua.

Faust ora è chiamato all’azione, ma la sua opera si macchia ancora una volta di un peccato, cedendo alla tentazione del dominio assoluto; Filemone e Bauci, i due vecchi sposi, cadono vittime del suo dispotismo. Faust diventa cieco, tuttavia non rinuncia a servire la comunità umana: "…Aprirei spazi a milioni e milioni d’uomini che vi abitino sicuri no e invece attivi e liberi…"; Sembra così che Faust abbia scoperto il senso dell’esistenza; Mefistofele trionfa,beffardo, ma le potenze celesti intervengono a irradiare la luce della redenzione e comincia il vero e proprio mistero; servendosi del linguaggio simbolico della fede cristiana, Goethe rappresenta l’azione della grazia divina. L’amore celeste conduce Faust in uno spazio infinito di progressiva purificazione, e nell’amore l’eterno-femminino principio della redenzione interiore, Margherita, Elena, la Madonna si uniscono in una magnifica scala ascendente: si tratta di quell’amore mistico che apre le braccia, in soccorso, all’uomo che pena e che lotta, facendolo entrare nell’ordine della vita eterna, dove assumerà un’essenza definitiva. Faust, attraverso le sue aspirazioni e le sue colpe, ha attuato la più profonda legge del suo essere; la sua morte diviene una rinascita per mezzo della grazia del divino amore: "Chi si affatica sempre a tendere più oltre, noi possiamo redimerlo".

Una corretta lettura del Faust richiede non solo grandi capacità di decifrazione delle diverse implicazioni mitologiche, storiche e letterarie, ma pone soprattutto interrogativi di natura intellettuale sul destino del genere umano. La tensione fra molteplicità e unità, tocca nel Faust una punta massima, perché, se da un lato l’azione ha carattere rettilineo e si svolge in una continuità temporale unificata dal personaggio eponimo e centrale e dal suo destino, dall’altro l’azione è costruita secondo ripetizioni o duplicazioni, per antagonismi o per analogie, sempre su livelli diversi. Faust non ha solo "due anime", ma si sdoppia in Mefistofele; due sono gli amori di Faust come due i mondi che egli visita; due sono le notti di Valpurga, l’incontro con lo studente si ripete due volte e altrettanto accade con gli assassinii, quello di Valentino e quello di Filemone e Bauci. In una delle scene più celebri dell’opera, "Giardino", questa tensione duale si manifesta con grande evidenza simbolica nel carosello delle due coppie, Faust con Gretchen e Mefistofele con Marta. L’opera, pur presentandosi in forma teatrale, è destinata soprattutto alla lettura, rivelando anche in questo senso la duplicità degli intenti goethiani; infatti la forma teatrale esclude l’epicità narrativa, ma con la tensione lirica delle sue forme metriche si accosta alla forma della ballata.

Goethe attribuisce grande importanza alle dimensioni immaginarie dello spazio e ai mutamenti che lo spazio subisce anche nel corso di una singola scena, contribuendo così a diminuire le possibilità di rappresentazione scenica dell’opera. Quando, nel silenzio dello studio, Faust tenta di elevarsi nello spirito con la lettura del testo sacro, Mefistofele gli appare presentandosi solo come "una parte della forza che vuole sempre il male e opera sempre il bene". E sin da ora si fissa quello che sarà l’elemento costante del rapporto tra i due, il sarcasmo di Mefistofele, con la sua inesauribile capacità di cinismo e realismo, che riflette il profondo anticlericalismo di Goethe, e l’insaziabile sete di conoscenza di Faust, la sua costante tensione, anche retorica, al sublime e all’autentico. Si pone così, in forma estremamente concreta e dinamica, l’eterno problema del conflitto tra bene e male, tra Dio e il demonio per l’anima dell’uomo; Faust decide di cedere la sua anima al maligno per ottenere beni di natura materiale e varcare i limiti conoscitivi dell’uomo, e, nonostante egli non conosca il sentimento del rimorso, si pente di aver ceduto alle arti magiche e di essere sceso a patti con Mefistofele invece di rinunciare.

Faust si rende conto che la magia gli ha tolto una parte essenziale della sua umanità e che quello è stato l’errore capitale della sua esistenza; alla luce della terribile esperienza che ha compiuto e difronte all’assalto dei misteriosi fantasmi di cui sente intorno a sé la presenza inquietante, Faust è giunto ad una suprema intuizione: un tempo, stanco del sapere razionale e della vana scienza delle università, si era volto con passione alla magia e all’alchimia, sperando di trovare in Mefistofele un docile servitore e un comodo strumento per realizzare la propria volontà. Ma si rende conto che l’uomo è autonomo e che la magia sovrannaturale è un punto di vista inferiore, che il titanismo, sviluppando le proprie ultime conseguenze logiche, "arriva alla negazione della magia sovrannaturale a vantaggio della magia naturale". E così Faust afferma: " Niente formule magiche" , confessando il proposito di rinunciare alla magia e all’ausilio di Mefistofele, ed esprime, nella risposta alla Cura, una delle sue maggiori dichiarazioni di fede: " Non ho fatto altro che correre, io, attraverso il mondo…Sull’al di là è impedita la vista. Pazzo chi volge lo sguardo scrutando lassù…L’uomo si tenga saldo qui e si guardi intorno: non è muto questo mondo a chi sa e opera…".

Col progredire dell’età moderna, la condanna del patto diabolico viene rimessa in discussione da posizioni antropocentriche; l’impulso conoscitivo, che assume connotazioni eroiche, riscatta l’empietà dell’atto in sé. Faust, da personaggio popolaresco in bilico tra tragedia e farsa, viene a incarnare lo spirito individuale moderno, inquieto e in perenne ricerca di una verità ulteriore, autonomo, indipendente, libero. La comprensione scientifica del mondo è la nuova strada della conoscenza di Dio; l’attenzione si sposta dall’atto conoscitivo all’io conoscente, che viene tematizzato nel Faust come oggetto della creazione poetica. Ogni verso delle ultime scene pone un grande numero di problemi di interpretazione; la salvezza di Faust è affidata ad un equivoco verbale, per cui Mefistofele riterrebbe erroneamente adempiuta la condizione del patto quando Faust, nel suo ultimo monologo, esclama: "…la libertà come la vita si merita soltanto chi ogni giorno la dovrà conquistare. E così, circondati dal pericolo,vivano qui il bimbo, l’uomo, il vecchio, la loro età operosa. Tanto folto fervore, lo potessi vedere! In una terra libera fra un popolo libero esistere! Potrei dire a quell’attimo: " Fermati dunque, sei così bello!...Presentendo in me quella felicità tanto alta, ora godo l’attimo mio più alto".

In questa negazione del significato di ogni durata e di ogni realtà consiste la più grave colpa di Faust; il titanismo si trasforma in un nichilismo distruttivo. Nelle parole del patto era prevista la morte, l’arresto del tempo, non la dannazione, anche perché a credere nell’anima nel senso cristiano del termine è Mefistofele, non Goethe, che riserba l’immortalità solo a una schiera di essenze spirituali; per Goethe tutta la realtà è problematica, la verità è sempre congiunta all’errore, e dal conflitto del tragico e del comico si leva un altro momento, che si rivela nella scena finale. Goethe ha voluto fare qui uso di forme e immagini cristiane mostrando un profondissimo senso della religio, ossia del legame tra tutti gli esseri e la potenza divina, tra mondo organico e inorganico, tra vita e morte come tra passato e futuro.

Il monologo finale di Faust ha, nell’economia dell’atto e di tutta l’opera, un’importanza eccezionale; da una parte rappresenta l’evocazione di una società che si cementa nella sfida alla natura, società ipotetica e possibile ma per la quale è necessario rinunciare del tutto all’aiuto demoniaco, dall’altra contiene la formula "Potrei dire…", che consegnerebbe l’anima di Faust al maligno.

La discussione su questo punto è tuttora aperta; Goethe aveva ben chiaro il fatto che Mefistofele avrebbe dovuto vincere la sua scommessa solo a metà e che quindi, se metà della colpa continuava a gravare su Faust, intervenisse subito il diritto di grazia di Dio, ma in realtà si tratta di un rifiuto di conciliazione dei contrasti. Il mito del patto con il demonio rappresenta l’ossessione della perfettibilità, che induce a voler travalicare i limiti della conoscenza umana; da una parte la positività del valore individuale e collettivo dell’uomo, sempre insidiata dall’elemento mefistofelico necessario alla sua realizzazione, dall’altra l’ipotesi dell’avvento di una libera umanità, indipendente dall’influenza demoniaca. La riabilitazione di Faust viene estesa ben al di là della sola sfera gnoseologica; il contrasto tra Faust e Mefistofele, tra un’aspirazione infinita e un istinto che li unisce, si compone in un’unità superiore; la suprema armonia del mondo nella divinità, in cui anche il male diventa tensione verso il bene, finirà per redimere Faust. Quello che al demonio appare come caos, al cospetto di Dio si rivela un sentiero di progressiva purificazione interiore; il Faust perciò divenne un dramma di redenzione che, attraverso tutte le colpe della vita conduce alla purificazione, e in cui anche la negazione diventa una forza positiva. La figura di Faust si colloca così nell’ambito della produzione letteraria dello "Sturm und Drang"; il problema del rapporto tra l’individuo e il cosmo, di cui l’uomo fa parte, ma che è insieme oggetto di conoscenza e teatro di azione, aveva già assunto forma poetica nelle due opposte e complementari figure di Prometeo e Ganimede. Il primo rappresentava l’aspetto titanico dell’io, che sente i limiti della propria condizione umana e individuale, ma è anche consapevole di poterli trascendere attraverso l’autonomia trasgressiva del proprio agire, condizione definita da Goethe "SichVerselbsten". Ganimede, al contrario, trascende la propria individualità nell’unione con l’universo: la comunione con la natura stempera l’io nel tutto attraverso la spoliazione di sé, condizione definita da Goethe "SichEntselbstigen".

Prometeo e Ganimede rimangono tuttavia figure simboliche, troppo lontane dalle esperienze quotidiane immediate che avevano generato in Goethe i travagli dello studioso che si pone il problema del rapporto tra uomo e cosmo; la vicenda di Faust gli offriva la possibilità di affrontare insieme tutti questi aspetti della propria esperienza personale, fu il bacino di raccolta delle esperienze e degli interessi di tutta una vita: le diverse epoche letterarie e attività, i vari studi scientifici, dalla botanica alla mineralogia e alla teoria dei colori, gli interessi filologici e filosofici, dalla teologia alla mitologia classica.

In Faust è rappresentata, nella trasfigurazione poetica, la dimensione eroica e insieme patetica dell’uomo che intende vivere fino in fondo la contraddizione del proprio essere; a dispetto della redenzione finale, l’opera è considerata dal suo stesso autore una tragedia, e di fatto il problema dell’esistenza umana è posto in una prospettiva di irrisolvibile conflittualità, in quanto tutta la vita terrena del protagonista è segnata dalla sconfitta e dalla rovina, propria e altrui. L’erudito non ottiene la conoscenza a cui aspira, l’innamorato conduce la sua amata alla disperazione, l’avventura nel mondo dell’arte e della bellezza si conclude con la morte di Euforione e la sparizione di Elena, il titanismo politico ed economico fallisce e Faust stesso finisce per essere vittima del proprio inutile attivismo; la figura di Faust è posta come paradigma della condizione umana, in quanto si identifica con la sensibilità e le esperienze comuni degli uomini conservando l’insondabilità dello spirito individuale. Nella visione complessiva dell’economia dell’opera, la prima parte è propedeutica alla seconda; il viaggio attraverso il "mondo piccolo" rappresenta una fase necessaria, ma transitoria, quasi un rito di passaggio da una vita circoscritta dalle passioni individuali a un mondo più elevato, meno segnato dalle passioni. Tutto, nell’opera goethiana, fluisce in tutto, non c’è vera opposizione tra alto e basso, ma una sorta di pluralità di attrazioni magnetiche dove le negazioni si rovesciano, e per sempre, in affermazioni; nell’universo goethiano tutti gli opposti si compongono in unità.

Goethe è il gran conciliatore universale, che accorda spirito e natura, pensiero e poesia, ideale e realtà, storia del cosmo e storia dell’uomo, individuo e società, vita personale e vita sociale. Ogni forma di esistenza acquista, nel suo pensiero, una vita dinamica e organica; nessuno prima e dopo di lui vide mai così chiaramente e profondamente nei misteri dell’anima e della creazione poetica, riuscendo a risolvere la colpa indissolubilmente legata alla libera attività dell’uomo tramite il ricorso ad un ordine superiore, che di fatto sancisce il divenire tragico dell’io. La personalità umana è dunque destino tragico, che spinge l’uomo al compromesso con il male; Faust è pronto a "sfere nuove di opere pure", ma ciò è possibile solo attraverso la morte oppure accettando il dolore e la colpa, poiché "erra l’uomo finché cerca".

Thomas Mann, che sulla scia di Nietzsche contribuì a promuovere una maggiore apertura del capolavoro goethiano alla cultura europea,anche perché attratto dal suo conservatorismo borghese-umanistico e dal fascino della sua natura geniale e demoniaca, "elfica" e artistica, così commenta l’opera goethiana: " Goethe ha attinto in fondo per tutta la sua vita alla fanciullezza, non fu un uomo di sempre nuovi tentativi e invenzioni:l’opera sua consiste essenzialmente nel riprendere e rielaborare concetti risalenti al primo periodo della sua vita e che egli ha portato con sé attraverso tanti lustri, riempiendoli di tutta la ricchezza della sua esistenza, sino a dar loro vastità universale. Il Faust, ad esempio, è, per la sua origine, una geniale farsa studentesca che si beffa di facoltà e di professori e tratta in versi popolareschi la dolce e sciagurata seduzione di una piccola borghesia. Ma la forza germinante di quello schizzo giovanile fu tale e la fedeltà più semplice prodigatagli nell’ampliarlo fu così tenace, che col tempo ne poté sorgere un albero, il quale tutto sovrasta con la sua ombra, un poema rappresentativo insieme per il germanesimo e per l’umanità, un’opera che si apre come la Bibbia per vedervi espresso il verbo umano in forma consolatrice e possente". Con il "realismo poetico" che riconosceva in Goethe il proprio modello di vita e di stile, ebbe inizio una nuova comprensione dell’opera goethiana, e il liberalismo borghese scorse in lui il massimo esponente di una cultura umanistica, considerando Faust come l’emblema dell’uomo tedesco e insieme universale, anche se dovranno passare le età del naturalismo e del simbolismo perché il nostro tempo riscoprisse il valore moderno del secondo Faust.Solo a partire dal ‘900 Goethe divenne il portavoce di una poesia fondata sui valori dell’umanità e dell’universalità. Questo può aiutare a comprendere perché negli ultimi decenni quest’opera si sia offerta facilmente alle più svariate interpretazioni psicanalitiche, come "passeggiata archeologica fra metamorfosi e simboli della libido".

Infatti, sotto l’apparente accettazione della convenzione cristiano-medievale che dà il nome di Satana alla tentazione e al male, Goethe descrive apertamente la strategia libidica; se da una parte la ricchezza di metamorfosi e di simboli rende il poema un inesauribile itinerario psichico, dall’altra le due rispettive cecità, quella di Faust e quella di Mefistofele, la loro impossibilità di andare oltre un dato limite nella conoscenza di sé, investe il lettore di una capacità di giudizio autoanalitica ma nello stesso tempo lo arresta in un abisso di continui rimandi speculari.

"Ogni cosa che passa è solo una figura"; in questa conclusione risiede il significato del destino di Faust, non fondato sulle categorie del giudizio morale cristiano, ma piuttosto su un principio di polarità tra opposti valori di luce e tenebra, spirito e materia, motore inesauribile del mondo e dell’uomo.

 

 

 

 

 

 

 

 

3.2 <Faust> e <Mefistofele> : un’ipotesi interpretativa di confronto

Al momento di esordire nella carriera teatrale con lavori più impegnativi dei due saggi dell’epoca del conservatorio, Boito, ventenne, nel 1862 accarezzava l’idea di affrontare i testi e la musica di un Faust e di un Nerone, nella convinzione di potersi districare su due differenti versanti; Piero Nardi, analizzando alcune carte boitiane tuttora inedite, sollevava, a proposito delle due opere, le questioni del primato creativo e considerava il Nerone il prodotto delle esplorazioni intorno alle fonti faustiane. Tuttavia non è accertato che la genesi del Nerone costituisse l’approdo di un cammino a ritroso attraverso le fonti di Faust; al contrario proprio a Faust avrebbe potuto risalire un’indagine intorno alle ascendenze derivate da Simon Mago, oppure avrebbe potuto trattarsi di due variazioni condotte su un solo tema generatore.

Infatti, il Faust della leggenda tardo-rinascimentale, per pronunciamento concorde di specialisti dello gnosticismo e di letteratura tedesca, è lo stesso Simon Mago centrale nelle Pseudo-Clementine, al quale si sovrappose la figura di Johann Faust e le due figure, fondendosi, diedero vita alla leggenda faustiana. Un unico soggetto, Simon Mago, presente nel Nerone e nel Mefistofele secondo la sua rielaborazione nella leggenda di Faust, si riconosce nella primitiva concezione di Boito e si identifica con il fondatore dello gnosticismo, ritenuto dai primi eresiologi cristiani come l’incarnazione del demonio. Boito, librettista esordiente, guardando a Simon Mago, mirava ad un soggetto, in quanto gnostico, squisitamente massonico, ma dal taglio particolare .

Considerare Simon Mago secondo la sua variante, cioè come Faust, sarebbe stata missione del Mefistofele, che infatti si apre nel segno di promesse non mantenute, che l’autore contraeva premettendo al testo un Prologo in teatro dove condensava l’esito delle sue ricognizioni, nel tempo e nei generi, intorno a Faust con l’enunciato: " Ogni uomo arso dalla sete della scienza e della vita, invaso dalla curiosità del bene e del male, è Faust". Qualità queste che, nel trapasso dal prologo al libretto, si dissolvono, e si aggiungono quelle legate al fatto di aver convocato un modello illustre quale il Faust di Goethe, e di averlo poi stravolto con una "barocca difformazione". Il Faust di Goethe si compone di due parti; nella prima parte della tragedia troviamo il Prologo in teatro, il Prologo in Cielo, le varie tappe dell’ iter faustiano verso la conoscenza, dall’episodio "Notte", in cui Faust monologa sulla propria esistenza e sull’impossibilità di conoscere se non attraverso il ricorso alla magia, all’episodio "Un carcere", in cui Faust si reca nel carcere dove è rinchiusa Margherita per liberarla, passando attraverso la stipulazione del celebre patto. La seconda parte si compone invece di cinque atti, dall’episodio " Luogo ameno" all’incontro di Faust con l’imperatore CarloV a quello "Gole montane" dopo la morte di Faust, passando attraverso l’evocazione della civiltà classica e l’incontro con Elena. Il Mefistofele di Boito è composto invece da un’unica parte e riprende la struttura goethiana, aprendosi con un Prologo in teatro, un Prologo in Cielo, e componendosi anch’esso di cinque atti.

Il Prologo in teatro di Goethe, dove il Direttore del teatro, l’Autore drammatico e un Attore dialogano sul tema delle contraddizioni inevitabili tra i gusti del pubblico e l’ispirazione poetica, fu composto probabilmente nel 1798, e si conclude con l’annuncio dell’inizio dello spettacolo. Il Prologo in teatro di Boito invece vede il dialogo tra un Critico, un Autore e uno Spettatore; dopo aver elencato le varie fonti a cui si è ispirato, tra cui "il primo e secondo Faust di Goethe" naturalmente, Boito fa un esplicito riferimento a Goethe: " Dopo che questo universale soggetto è già passato attraverso tutte le forme liriche, epiche e teatrali, vien Goethe, che lo riassume, lo trasfigura, lo glorifica nell’immenso poema noto a tutta la civiltà presente", e più avanti: "…nel solo poema di Goethe, senza parlare degli altri, vedi raccolti in una immensa unità tutti gli elementi dell’arte. Nel Prologo in cielo vedi il Sublime, nella Notte del Sabba romantico vedi l’Orrido, nella Domenica di Pasqua vedi il Reale, nella Notte del Sabba classico vedi il Bello". Mentre il prologo goethiano si conclude con l’esortazione del Direttore a non perdere neanche un giorno e a acciuffare il possibile, quello boitiano si conclude con l’invito dell’Autore a prestare attenzione allo spettacolo e a porre "l’interesse dell’Arte" al di sopra di tutto.

Il Prologo in Cielo nella tragedia goethiana, composto nel 1800 e ispirato al biblico dialogo tra Dio e Giobbe, descrive il dialogo tra Mefistofele e Dio sul genere umano; l’uomo è definito da Mefistofele: "piccolo dio del mondo…buffo e strambo…, e più avanti: "una di quelle cavallette che volano sempre, saltano volando e intanto in mezzo all’erba seguitano a cantare la loro vecchia canzoncina".

Dio chiede a Mefistofele se conosce Faust, e Mefistofele così lo descrive: " …La mente in tumulto lo mena lontano, di sua follia conscio a metà. Dal cielo pretende le stelle più belle e dalla terra i piaceri supremi, né cose vicine né cose lontane sanno calmare quel suo animo convulso". Il prologo si conclude con le parole di Dio che autorizza Mefistofele a tentare Faust: " L’attività dell’uomo può troppo facilmente rilassarsi; gli piace il riposo assoluto. Per questo gli do tale compagno volentieri che lo punga e lo stimoli e operi da demone".

Il Prologo in Cielo boitiano si riferisce palesemente a quello goethiano, come afferma lo stesso Boito in una nota iniziale: " Goethe, grande adoratore della forma, incomincia il suo poema come lo finisce: la prima e l’ultima parola del Faust si ricongiungono in cielo…Ci siamo provati di realizzare e di sviluppare coi suoni questa aspirazione musicale del poeta, e perciò abbiamo fuso nel prologo alcuni elementi paradisiaci dell’epilogo, procurando di sintetizzare più che fosse possibile l’unità del pensiero goethiano. Per quell’ossequio alla forma, del quale non si deve mai spogliare niuno che tratti il presente soggetto, abbiamo dato a questo Prologo in cielo la linea della sinfonia classica in quattro tempi, aggiungendovi l’elemento corale".

L’uomo è qui definito, sempre per bocca di Mefistofele, " il Dio piccin della piccina terra" , e più avanti " ...al par del grillo saltellante, a caso ficca nell’aria il naso,poi con astiosa fatuità superba fa il suo trillo nell’erba". Così invece Mefistofele descrive Faust nel prologo boitiano: " …egli vorrebbe quasi trasumanar e nulla scienza al cupo suo delirio è confine. Io mi sobbarco ad aescarlo per modo ch’ei si trovi nelle mie reti…". Diversamente dal prologo goethiano, quello boitiano si conclude con l’annuncio di tutte le falangi e tutti gli arcangeli:

Ave Signor degli angeli e dei santi,

E delle sfere erranti,

E dei volanti- cherubini d’òr.

Dall’eterna armonia dell’Universo

Nel glauco spazio immerso

Emana un verso-di supremo amor.

I cinque atti dell’opera boitiana non corrispondono a quelli goethiani, di cui è composta la seconda parte, dal momento che Boito, riprendendo la divisione goethiana dell’opera in cinque atti, in realtà riscrisse solo gli episodi più rilevanti della tragedia goethiana: l’incontro di Faust e Wagner e il patto tra Faust e il maligno nel primo atto, l’incontro a coppie tra Faust e Margherita e Mefistofele e Marta e la notte del sabba nel secondo atto, la morte di Margherita nel terzo atto, la scena del palazzo imperiale e della notte del sabba classico nel quarto atto, l’Intermezzo sinfonico in cui viene descritta la battaglia contro gli assalitori del papato e la morte di Faust nel quinto e ultimo atto, inclusi il Prologo in Teatro e il Prologo in Cielo. I primi tre atti del Mefistofele si riferiscono alla prima parte del poema goethiano, mentre gli ultimi due, incluso l’ Intermezzo sinfonico, alla seconda parte.

L’episodio goethiano "Fuori porta", ambientato nel pomeriggio di Pasqua, in cui i cittadini muovono verso la campagna e Faust racconta a Wagner dei tempi della sua giovinezza e delle ricerche alchimistiche di suo padre, corrisponde al primo episodio del primo atto boitiano, "La domenica di Pasqua" ; nella scena goethiana sono presenti vari personaggi: giovani artisti, studenti, ragazze borghesi, cittadini, mendicanti, soldati, che richiamano luoghi e situazioni della vita di Goethe a Francoforte, mentre nella scena boitiana sono presenti alcuni studenti, due ragazze, un operaio, un borghese, un mendicante cieco, oltre naturalmente a Faust e Wagner. I due personaggi, circondati da una folla di persone, entrano nella porta della città; nel poema goethiano Faust afferma: " Il gelo sgombra fiume e rivi al mite sguardo di primavera e torna vita: la valle è verde d’allegra speranza. Il vecchio inverno, sfinito com’è, s’è ritirato fra aspre montagne…", e più avanti: " Come sono contenti nel sole! E’ la festa di Resurrezione. Perchè anche loro sono risorti: da stanze grame di case basse, da servitù di mestieri e di traffici…da chiese solenni di tenebra tutti sono sospinti alla luce " , e ancora: " Qui è paradiso vero del popolo, felici e contenti tutti quanti. Qui sono uomo. Qui posso esserlo".

Nel libretto boitiano invece Faust afferma: " Al soave raggiar di primavera si scoscendono i ghiacci e già rinverdì di speranza la valle; il vecchio inverno fugge al monte ed il sol rallegra e avviva forme e colori…", e più avanti: " …Ognun s’allieta a meriggiar quest’oggi e il Dio risorto festeggian ei, perchè risorti sono dalle povere case e dalla notte delle lor cattedrali. Un paradiso è codesto al plebeo. Qui anch’io son uomo e d’essere l’oso". Mentre nell’episodio goethiano, dal conflitto cristiano tra bene e male nella specifica forma di coscienza divisa nella società borghese, Faust afferma: " Dentro il cuore, ah, mi vivono due anime e una dall’altra si vuole dividere. L’una, in sua dura avidità d’amore, si stringe con tenaci organi al mondo, potente l’altra dalla polvere si leva ai campi ermi degli avi", in quello boitiano Faust così si esprime: " Sventurato! due anime discerno che dimorano in me con fato opposto. L’una s’abbranca al mondo, alla carne vieta; e l’altra nel profondo etere vola e, squassando la creta, serenamente all’Ideal s’impola".

Qui, rispetto alla corrispondente scena goethiana, si registra un piccolo cambiamento, segnalato da Boito in una nota: " E’ noto come Goethe ponga al posto del frate grigio un can barbone, ma è noto altresì che le vecchie leggende e gli antichi dipinti del Faust mettono il frate grigio. Noi, per rispetti scenici, che il pubblico troverà ragionevoli, abbiamo preferito la forma antica, convinti che l’indole anticattolica del poema di Goethe sarebbe fors’anche, così, maggiormente accentuata".

Così, mentre Wagner nel poema goethiano dice a Faust: " Lo vedi: è un cane. Niente spiriti.", nel libretto boitiano invece afferma: " …è un frate grigio, non è uno spettro…".

Nella scena successiva del Faust goethiano, "Studio", a cui la critica ha attribuito grande importanza nell’economia generale dell’opera, Faust vorrebbe tentare la traduzione del Vangelo secondo Giovanni, che inizia con la frase: " In principio era la Parola "; ma vuole assegnare al termine un significato diverso, così prima lo definisce "Sinn" inteso come intelletto e pensiero, poi "Kraft" nel senso di energia e forza e infine "Tat" come azione, prassi. "Si ha qui uno dei termini che riassumono quello che si è convenuto chiamare il Faustismo; quel complesso atteggiamento che unisce attivismo e volontarismo e che nel secolo XIX, dall’impeto creativo della borghesia in ascesa, trapassa all’irrazionalismo estetizzante di quella avviata all’imperialismo. Va poi aggiunto che probabilmente nel passaggio da Wort a Sinn e da Sinn a Kraft e a Tat, il cammino di Faust ripete il cammino storico dall’età della filologia umanistica al razionalismo cartesiano e illuministico e da questo alla forza espressa nell’azione creatrice dell’espansione borghese".

La scena corrispondente nel libretto boitiano è presente sempre nel primo atto, ma nel secondo episodio, "Il patto"; qui Faust, ugualmente desideroso di tradurre il Vangelo, definisce il termine prima Verbo, poi Ente , poi Fatto . Boito spiega in una nota la scelta finale del termine: "…Quasi tutti i traduttori hanno tradotto : In principio era l’Atto e i francesi l’Action… noi crediamo si debba dire: in principio era il Fatto…cioè il Tutto, cioè tutto ciò ch’è fatto. Goethe, che amò trasfondersi spesso nel gran personaggio del suo dramma, si manifesta, asserendo questo aforisma, in tutta la forza della sua filosofia panteistica. Traducendo l’Atto, l’Azione, l’idea resta paralizzata, giacchè l’azione può essere la generatrice del Fatto, ma è ben lunge dall’essere il Fatto che intende Faust, cioè la materia una, increata, eterna, divina. Ecco come sotto le mani di Goethe il vangelo di San Giovanni si trasforma e diventa il codice della grande idea materialista del secolo decimonono".

Sempre in questo episodio appare Mefistofele e si presenta a Faust; nel poema goethiano si descrive come " una parte della forza che vuole sempre il male e opera sempre il bene" , nel senso di "forza negatrice che oggettivamente collabora alla positività intesa come Bene", e come "lo spirito che sempre dice no".

Nel libretto boitiano Mefistofele si presenta come: " Una parte vivente di quella forza che perpetuamente pensa il Male e fa il Bene", e come " lo spirito che nega sempre, tutto". Poco più avanti avviene la stipulazione del celebre patto; il Faust goethiano dice a Mefistofele: " Se potrai illudermi a segno che io sia gradito a me stesso, se mi potrai, nel piacere, ingannare, sia quello il mio ultimo giorno!T’offro questa scommessa", e più avanti: " Dovessi dire all’attimo: < Ma rimani! Tu sei così bello!>…s’arresti l’orologio, cada giù la lancetta, per me finisca il tempo!". E lo stesso avviene, sempre nell’episodio "Il patto" del primo atto, nel libretto boitiano; Faust dice a Mefistofele: " Se tu mi adduci all’amore, alla gloria, al mondo dei fantasmi, ai misteri inesplorati; se m’adeschi tanto da farmi caro a me stesso, se avvenga ch’io dica al tempo:- t’allenta, sei bello!- venga l’ultimo dì. T’offro il contratto", e così si conclude il primo atto del Mefistofele, mentre nel Faust il dialogo tra i due continua. Faust infatti afferma: " …voglio godere nel profondo di me stesso, nella mia mente accogliere le sommità e gli abissi, stringere nel mio cuore il suo bene e il suo male e così dilatare nel suo essere il mio e come essa, alla fine, anch’io schiantarmi". L’episodio goethiano si conclude con il consiglio di Mefistofele a disprezzare ragione e scienza perché "addentrarsi in indagini scientifiche non serve: ognuno impara solamente quel che può ma chi sa cogliere il momento, quello sì che è un uomo in gamba".

Il secondo atto del Mefistofele, composto dai due episodi " Il giardino" e "La notte del Sabba", corrisponde all’omonimo episodio del dramma goethiano "Giardino", in cui avviene l’incontro tra Margherita e Faust da una parte e Marta e Mefistofele dall’altra, una delle scene più rappresentative del pensiero goethiano e più avanti, all’episodio goethiano " Il giardino di Marta". Nel poema goethiano Margherita si rivolge a Faust così: " Mi rendo conto, è solo cortesia verso di me la sua, signore. Lei si umilia per confondermi. Uno che viaggia è abituato così, per garbo, a contentarsi. Lo so anche troppo, una persona che ha tanta esperienza ai miei discorsi qualunque non può interessarsi".

Nel libretto boitiano invece il secondo atto si apre con queste parole di Margherita: " Cavaliero illustre e saggio, come mai vi può allettar la fanciulla del villaggio col suo rustico parlar ?". In entrambe le opere Faust bacia la mano a Margherita, ma la sua risposta all’amata è differente; nel Mefistofele Faust afferma: " Dalle labbra imporporate spandi accento sovruman. Parla parla…", nel poema goethiano invece Faust dice: " Un tuo sguardo, una sola parola interessa di più che tutto il sapere del mondo". Inizia poi il dialogo tra Mefistofele e Marta. Nel Faust Mefistofele afferma: " …Come fa male lasciare certi posti: eppure non possiamo rimanere! Finché si è giovani è un piacere andare in giro per il mondo, qua e là, liberi. Ma poi vengono avanti gli anni grami e da scapoli, soli, trascinarsi alla tomba mai a nessuno ha fatto bene", mentre nel libretto boitiano: " Sta bene al nubile correr giocondo, in traccia d’ilari venture, il mondo. Ma quando il lugubre tempo verrà, vecchio nel vedovo letto morrà. Purtroppo! E trepido guardo a quell’ora". A questo punto Boito omette gli episodi goethiani " Un chiosco da giardino", " Bosco e caverna" e " La stanza di Gretchen", per riprendere il dialogo tra Faust e Margherita nell’episodio goethiano " Il giardino di Marta", in cui Margherita interroga Faust sui suoi sentimenti religiosi. La risposta di Faust, che è quella di un panteista romantico, lascia perplessa la cristiana Margherita, che avverte in Mefistofele qualcosa che la ripugna; Faust le dà un sonnifero perché la madre non si svegli quando, quella notte egli verrà da lei. Uscita Margherita sopraggiunge Mefistofele a schernire gli entusiasmi amorosi di Faust.

Così nel poema goethiano Margherita chiede a Faust: " Dimmi, ecco: come stai, tu, a religione?", mentre in quello boitiano: " Dimmi se credi, Enrico,- nella tua religione"; la risposta di Faust è la stessa. Nel Faust egli afferma: " Lascia andare bambina! Sai che ti voglio bene; per coloro che amo darei la vita e il sangue né la fede e la chiesa leverei mai a nessuno"; e ugualmente nel Mefistofele: " Non vo’ turbar le fedi- delle coscienze buone. D’altro parliam; darei – per chi amo, fanciulla, sangue e vita". E la stessa è la risposta di Margherita: " Non va bene, così. Bisogna crederci!" nel poema goethiano, mentre nel libretto boitiano: " Non basta. – Creder bisogna, e nulla tu credi, Enrico." La risposta di Faust a Margherita esprime l’adesione goethiana alla filosofia dello Sturm und Drang; "…c’è Rousseau e c’è Spinoza, l’ineffabilità del nome di Dio sive Natura e l’appello al <sentimento> che deve definitivamente turbare Margherita ".

Nel poema goethiano Faust afferma: " Cara, chi oserà dire: <Io credo in Dio>? Puoi domandare a preti o a savi e la risposta sembrerà prendere in giro chi ha fatto la domanda…", e più avanti: " …Chi osa nominarlo? Chi confessare: io credo in Lui? Quale animo sensibile si arrischierebbe a dire: io non ci credo?...Di questo il cuore, quant’è grande, colmalo: quando in quel sentimento intera troverai la tua felicità, dagli quel nome che vorrai, chiamalo Gioia! Cuore! Amore! Dio! Io non ho nessun nome per lui. Sentire è tutto. Un nome è un suono, un fumo che vela il cielo splendido". Nel libretto boitiano invece Faust afferma: " Ascolta,- vezzoso angelo mio. Chi oserebbe affermare – tal detto: credo in Dio! Le parole dei santi- son beffe al ver ch’io chiedo; E qual uomo oserebbe- tanto, da dir: non credo? Colma il tuo cuor d’un palpito- ineffabile e vero e chiama poi quell’estasi – Natura! Amor! Mistero! Vita! Dio! Poco importa:- non è che fumo e fola, a paragon del senso,- il nome e la parola". Nella scena goethiana Margherita a questo punto confessa a Faust la sua avversione per Mefistofele, mentre nella scena boitiana ciò non avviene; in entrambe le opere Faust chiede a Margherita se è sola in casa, ma lei gli risponde che c’è la madre. Nel poema goethiano così si esprime Margherita: " Oh, se dormissi da sola! Stanotte volentieri lascerei aperto l’uscio. Ma ha il sonno leggero, mia madre; e, dovesse sorprenderci, io cadrei morta subito!"; mentre nel libretto boitiano: "Non dormo sola e in lieve- sopor mia madre giace; s’ella t’udisse, io, credo,- mi morrei…".

In entrambe le opere Faust porge un’ampolla di sonnifero a Margherita affinché addormenti la madre; ma nel Mefistofele, diversamente dal poema goethiano, Faust, stringendo la mano di Margherita, afferma: " E’ l’anelito superno, è il miracolo divin della vita, immenso, eterno, senza freno, senza fin…" , e la scena si conclude con l’inseguimento delle due coppie, mentre nel Faust la scena si chiude con un dialogo tra Mefistofele e Faust sulla religione.

Il secondo episodio del secondo atto del Mefistofele, "La notte del Sabba", corrisponde alla scena "Notte di Valpurga" del Faust goethiano; ancora una volta Boito, per necessità di sintesi, omette una serie di episodi del poema goethiano. La credenza popolare voleva che durante la notte di santa Valpurga, sul monte Brocken, si tenessero diabolici convegni di streghe; Mefistofele e Faust, guidati da un fuoco fatuo, salgono verso il monte, alla festa di Satana, in mezzo a una folla di streghe e stregoni, e Faust crede di vedere Margherita, ma è solo un’apparizione. In entrambe le opere Mefistofele incita Faust a salire sul monte di Satana, e i due procedono a zig-zag, mentre il monte si incendia; nel poema goethiano Mefistofele afferma: " Tienlo forte, il mio mantello! Qui c’è come una vetta mediana da dove mirabile vedi Mammone dentro il monte ardere", mentre nel libretto boitiano Mefistofele afferma: " T’aggrappa saldo al mio mantello e sali questo lubrido balzo…E’ il Dio Mammone, che il suo ricco palagio addobba a festa; ei vi tien gran convito". Mammone era una divinità dei Caldei, più tardi simbolo della ricchezza e dell’oro; nel 1799 Goethe leggeva nel Paradiso perduto di Milton che Mammone, uno dei principi infernali, avesse costruito per Satana un palazzo infuocato e percorso da vene d’oro. Faust, così risponde nel poema goethiano: " …Di là sprizzano scintille come disseminati grani d’oro…Ma guarda! Tutta quant’è alta, la parete di roccia s’infoca"; mentre nel Mefistofele: " …il monte tutto s’affoca e i greppi…e i massi…mira! Mira…l’immenso incendio!". In questa scena Goethe parodizza il razionalismo illuministico; nel Mefistofele manca questo riferimento, ma Boito non rinuncia ad esprimere il suo anticlericalismo in una nota all’inizio del paragrafo: "Streghe e stregoni inginocchiati in circolo attorno a Mefistofele, parodiando le forme del cattolicesimo". Alla fine della scena Faust crede di vedere la figura di Margherita; nel poema goethiano Faust dice a Mefistofele: "Mefisto, la vedi laggiù pallida e bella una giovane sola e lontana? Si muove ma a stento, come ai piedi fosse impedita. Devo dire che mi pare somigliare alla mia cara Gretchen.", mentre nel libretto boitiano Faust afferma: " Là, nel lontano, nel nebuloso ciel, una fanciulla pallida e mesta, non la scerni?...il piede lento conduce e di catene avvinto!Ahi pietosa vision…mi rassomiglia quella dolce figura a Margherita". Mefistofele risponde così a Faust nel poema goethiano: "Lascia, non ti curare. Non fa bene a nessuno. E’ una figura magica, senza vita, un fantasma. Incontrarla è sciagura. Se guarda fisso ferma il sangue agli uomini e quasi in pietra li tramuta. Di Medusa hai sentito parlare" , mentre nel libretto boitiano Faust dice: " Torci il guardo, torci il guardo, quello è spettro seduttor; è fantasma maliardo, che a chi il fissa ammorba il cuor. Torci il guardo, anima illusa, dalla testa di Medusa". Goethe aveva immaginato di concludere la scena con l’apparizione di Satana, che avrebbe parodiato il giudizio finale e con la decapitazione di Margherita, ma avendo poi deciso di omettere questo finale, si rese necessario il cambiamento della scena. Così Faust non ebbe, nel fantasma di Margherita, la premonizione della sua morte e Mefistofele gli fece credere che l’apparizione fosse quella di Medusa.

Il terzo atto del Mefistofele, composto dall’episodio "Morte di Margherita", si riferisce all’episodio goethiano "Un carcere", ultima scena della prima parte del Faust. Boito non manca di spiegare in una nota il riferimento al poema goethiano: " Questa pagina della maledizione è scritta in prosa da Goethe stesso, perché alla foga terribile della passione di Faust avrebbe fatto argine la misura del verso. Abbiamo conservato fedelmente questo artifizio del poeta, già adoperato da Shakespeare con prodigiosa maestria in tutte le sue tragedie".

Faust entra nel carcere dove Margherita è in attesa della morte, si fa riconoscere e la libera dalle catene, ma lei si rifiuta di seguirlo perché comprende, rivedendo Mefistofele, il legame che unisce Faust al demonio; di qui l’invocazione alla giustizia di Dio e la consapevolezza che il carcere, dove si purifica il delitto, è, difronte a Satana, un luogo sacro. Nel poema goethiano Margherita afferma: " …La mia sorella piccola mi ha raccolto le ossa dove fa ombra e fresco… E sono diventato bell’uccellin del bosco, che vola, vola via".

Nel libretto boitiano invece queste sono le parole di Margherita: "L’aura è fredda, il carcer fosco, e la mesta anima mia, come il passero del bosco, vola via,-vola via." Faust si presenta come il suo liberatore; e nel poema goethiano afferma: " Zitta, zitta! Vengo a liberarti!", mentre nel Mefistofele : " Io son un che ti salva". Quando Margherita riconosce Mefistofele, così parla nel Faust: "Sei tu! Oh ripetimelo!E’ lui! E’ lui! Ormai dov’è tutto il tormento, l’angoscia del carcere? Delle catene? Sei tu! Vieni a salvarmi! Sono salva! … Ritorna, ecco, la via dove t’ho visto per la prima volta e il giardino sereno dove con Marta ti aspettiamo", mentre nel libretto boitiano: " Tu?! Cielo! Ah mel ridici. I miei dolori dove son…le ambasce? La prigion? …le catene?...ah tu mi salvi! Tu m’hai salvata!... ecco , la strada è questa dov’io ti vidi per la prima volta…ecco il giardin di Marta…". Ma subito dopo Margherita dice, nel poema goethiano: " Ah, sono fredde le tue labbra, sono mute! Dove se n’è andato l’amore tuo? Chi è che me l’ha portato via? " , e più avanti: " Mia madre, l’ho fatta morire. Mio figlio, l’ho affogato…", "…voglio spiegarti, le tombe, come saranno. Tu dovrai occupartene subito, domattina. Il meglio posto a mia madre, mio fratello proprio vicino, io un poco da parte ma non troppo discosto. E il piccolin sul mio petto, a destra". Nel libretto boitiano: " Non mi baci? Le tue labbra son gelo…che festi del tuo amor?..." , e più avanti: "…Ho avvelenata la mia povera madre ed ho affogato il fantolino mio…Qua la mano…Vien…vo’ narrarti il tetro ordin di tombe che doman scaverai…là…fra le zolle più verdeggianti …stenderai mia madre dov’è più vago il cimiter…discosto…ma pur vicino…scaverai la mia…la mia povera fossa…e il mio bambino poserà sul mio sen".

Margherita si rifiuta di seguire Faust, perché si rende conto di non avere più possibilità di salvezza; nel poema goethiano afferma: " Non devo andare via. Per me non c’è speranza. A che serve fuggire? Quelli mi fanno la posta. E’ così triste andare chiedendo elemosina e, in più, portando una colpa sull’anima! E’ così triste vagare in paese straniero. E finirà, poi, che mi prendono" , e più avanti: "…La piazza, le strade, tanta è la gente, non bastano. La campana chiama. La verga si spezza. Come mi legano e mi prendono! Ora m’hanno portata sul palco. Ognuno ora la sente guizzare alla nuca la lama tesa alla mia. E’ tutto muto come una tomba, il mondo". Nel libretto boitiano invece queste sono le sue parole: "…Non ti posso seguir…e poi…la vita per me è dolore; che far sulla terra? Mendicare il mio pane a frusto a frusto dovrò colla coscienza paurosa de’ miei peccati"; e più avanti: "…Le strade, le piazze-son piene di gente. Che vuol quella folla,- quel rosso dimon, e questa campana- dal funebre suon? M’infrangon le membra- con dure ritorte. O Dio, tu m’aiuta,- mi guidano a morte…Già salgo al supplizio…- sul palco già sto…Già sovra il mio capo- la scure brillò". A questo punto prende la parola Mefistofele; nel Faust afferma: " Su, o siete perduti. Esitazioni, indugi, ciarle, inutili! I miei cavalli tremano. E’ l’alba", mentre nel Mefistofele così parla: " Cessate, cessate- le vane parole, dal ciel d’oriente- già levasi il sole, de’ neri puledri-già s’ode il nitrir. E’ d’uopo fuggir.- E’ d’uopo fuggir ".

Margherita riconosce Mefistofele, comprende in questo momento il legame che lo unisce a Faust; così dice nel poema goethiano: " Chi sale dalla terra? Lui! Lui! Mandalo via! In questo luogo sacro lui che vuole? Vuol me!", mentre nel libretto boitiano: " Chi s’erge? Chi s’erge dalla terra? E’ il mostro! È il mostro! Misericordia! In questo santo asilo che vuole il maledetto? Ah! Lo discaccia. E’ forse me ch’ei vuol!". A questo punto Margherita invoca la giustizia divina; nel Faust proclama: " A te mi sono rimessa, giudizio di Dio!" , e più avanti: " Sono tua, Padre. Salvami! Angeli, voi, legioni sante, schieratevi, scampatemi!... Heinrich, tu mi fai orrore!" , mentre nel Mefistofele queste sono le sue parole: " Padre santo…mi salva…e voi celesti angeli del perdono, proteggete sotto l’usbergo dell’ali divine questa che a voi si volge…Enrico…Enrico." Nella versione definitiva la scena goethiana si conclude con l’intervento di una voce dall’alto, che oppone al giudizio umano quello divino; il "Qui da me!" pronunciato da Mefistofele lascia intendere che la vicenda di Faust e Margherita non è ancora conclusa.

Il terzo atto del libretto boitiano si conclude dunque con le parole di Mefistofele: " E’ giudicata", e come nel poema goethiano, con una voce dall’alto: " E’ salva", in cui le parole di Margherita non sono più indicate come dette dal personaggio, ma dalla sua voce, dall’interno, in parallelo con la voce celeste. Il quarto e quinto atto del Mefistofele si riferiscono alla seconda parte del poema goethiano, come lo stesso Boito sottolinea in una nota all’inizio del quarto atto: " Il quarto e il quinto atto dell’opera sono tolti dal secondo Faust di Goethe, che è la continuazione ed il complemento necessario del primo". Il quarto atto boitiano è composto dai due episodi " Il palazzo imperiale" e " La notte del sabba classico"; la prima scena, " Il palazzo imperiale", si riferisce ai due episodi goethiani " Sala del trono" e "Sala dei cavalieri", contenuti nel primo atto della tragedia goethiana, composta dai due episodi "Luogo ameno" e "Palazzo imperiale", che a sua volta comprende: "Sala del Trono", " Ampia sala", " Giardino", " Galleria oscura", "Sale vivamente illuminate" e "Sala dei Cavalieri". Nell’episodio goethiano "Sala del Trono", l’imperatore sta per parlare al suo Consiglio di Stato quando Mefistofele si presenta a sostituire il buffone di corte. Il Cancelliere, il Comandante supremo dell’esercito, il Grande Tesoriere e il Maresciallo di Corte lamentano l’anarchia sociale ed economica dell’Impero, e Mefistofele propone di rimediare alle difficoltà economiche col reperimento di tesori dal sottosuolo.

La scena goethiana si apre con le parole dell’imperatore: "Saluto i miei vassalli fedeli qui raccolti di vicino e di lontano. Al mio fianco il Savio lo vedo. Il Matto, dove sarà?" ; e lo stesso nel Mefistofele: " A voi salute,-proclama l’imperatore-di lontani paesi e di vicini fidi vassalli intorno a me raccolti; salute a voi", e più avanti: "Ma il giullar dove sta?". Nel Faust prende poi la parola il gentiluomo: " Proprio dove il tuo manto ha lo strascico giù sulla scala è crollato. Quell’otre di lardo, l’hanno portato via. Morto o ubriaco? Non sappiamo", mentre nel Mefistofele l’araldo: " Dietro la coda testè del tuo mantello ei tombolava briaco o morto in fondo alla scalèa, ma poco stante sopravvenne un altro fantastico giullare, camuffato sì nuovamente ed in sì ricca foggia…" . A questo punto Mefistofele si presenta vestito da buffone; nel poema goethiano egli afferma. " Che cosa è maledetto eppure benvenuto? Che cosa è sospirato eppure rifiutato? Che cosa è sempre sotto protezione? Che cosa è coperto di ingiurie e di accuse? Chi non ti è dato di chiamare a te? Chi piace a tutti di udire nominare? Che cosa è che si accosta ai gradini del trono? Che cosa è che da solo se ne andò?", mentre nel libretto boitiano: " Chi è quell’uom a ogni uom diletto? Chi è quell’uom da ogni uom reietto? Chi è quell’uom che ha sempre il riso della celia sul suo viso? Chi è quell’uom che ha sempre il morso della sferza sul suo dorso? Che si sdraia accanto al trono in domestico abbandono? Che beffeggia in ceffo ai re? Chi è quell’uom? Chi è? chi è?". Nel Faust è l’imperatore a proporre a Mefistofele di prendere il posto del buffone: "Il mio vecchio buffone se n’è andato, temo, troppo lontano. Il posto suo prendilo tu. Vieni vicino a me.", e lo stesso avviene nel libretto boitiano, in cui è Mefistofele stesso a presentare la figura del buffone: "E’ il buffon. Col suo sonaglio vince il tuono, ammuta il raglio…Più fatale, più possente del ruggito del lion, del sonaglio del serpente, è il sonaglio del buffon".

L’imperatore propone di festeggiare il carnevale con una festa mascherata invece di occuparsi degli affari dello Stato; nel poema goethiano infatti afferma: "E così, miei vassalli fedeli benvenuti da lontano e da vicino! Qui vi siete raccolti sotto una buona stella poi che per noi, lassù, sta scritto vita e bene. Ma perché, dite, in questi giorni che si dimettono le cure e si voleva contraffatti portar maschera secondo l’uso, e godersela in pace, perché bisogna tormentarci in riunioni?", mentre nel libretto boitiano: " Tregua per ora ai motti. Il consueto mio giullar partì per l’altro mondo, siedi or tu sul suo scanno.- A voi salute, di vicini paesi e di lontani fidi vassalli intorno a me raccolti. In questi giorni di libera gioia, alla maschera sacri ed alla danza, eccoci a grave funzion chiamati per consiglio di Stato".

A questo punto Mefistofele propone di reperire tesori dal sottosuolo per rimediare ai problemi economici dello stato; nel Faust afferma: " Dov’è che qualche cosa non manchi, a questo mondo? Questo a quello, quello a questo. E qui: quattrini. Certo, non li raccatti per la strada. Ma scienza sa scovare le cose più nascoste. Nelle vene dei monti, nelle fondazioni delle mura, ora si trova, in conio e senza conio. E mi chiedete chi sia che lo porti alla luce: la forza, in un uomo capace, di intelligenza e natura", mentre nel Mefistofele: " E dov’è al mondo così lieto loco in cui non falli alcuna cosa? L’oro, benché ingombro non rechi al pavimento, sa la saggezza procacciar ". Interviene ora l’Astrologo, che fa un discorso basato su luoghi comuni alchimistici e astrologici; i pianeti sono fatti corrispondere a metalli, il Sole all’oro, Mercurio al mercurio, Venere al rame, la Luna all’argento, Marte al ferro, Giove allo zinco e Saturno al piombo. L’Astrologo nel poema goethiano afferma: " Perfino il Sole è di oro perfetto. Mercurio, il messo, lo serve, pagato e protetto. Madama Venere vi ha incantati tutti quanti, mattina e sera vi guarda con occhi invitanti, la casta Luna ha lune e grilli per la testa, Marte, se non vi coglie, vi minaccia. Il più bel lume sempre a Giove resta. Grande è Saturno, minuscolo all’occhio. Come metallo, per noi conta poco, grave di peso e scarso di valore. Se con grazia Luna e Sole si congiungono e oro con argento, il mondo rasserena. Si può avere ogni altra cosa, palazzi, parchi, piccoli seni, gote di rosa…Tutto il mondo sapiente uomo vi trova che fa quanto fra di noi nessuno può" , mentre nel libretto boitiano Mefistofele e Astrologo insieme: " Il Sole è d’òr. Saturno raggia come rubino. Diana in ciel diurno è foco adamantino. Aldebaran è argento. L’intero firmamento vi predice il tesor. Popoli! Entro le viscere di questa terra è l’òr!".

A questo punto, omettendo gli episodi goethiani " Ampia sala", "Giardino", " Galleria oscura" e "Sale vivamente illuminate", Boito, sempre nella scena "Il palazzo imperiale", riprende il poema goethiano nell’episodio " Sala dei cavalieri", ultimo del primo atto del Faust, nella seconda parte della tragedia. In quest’episodio l’imperatore e il suo seguito prendono posto per assistere allo spettacolo di magia. Mefistofele fa da suggeritore all’Astrologo; appaiono Paride ed Elena, e Faust tenta di impedire che Paride la rapisca, ma la scena si conclude con un’esplosione in cui tutto si dissolve in oscurità e tumulto. Faust rimane folgorato dall’apparizione di Elena; nel poema goethiano esclama: " Ho ancora occhi? E in fondo a me non si rivela e più sgorga, la fonte di bellezza? Premio celeste al mio terribile viaggio. Per me com’era il mondo inesistente e chiuso! Dopo il mio sacerdozio, oggi, cos’è?... La figura armoniosa che un giorno m’ha incantato e nello specchio m’ha beato fu di tanta bellezza appena un’ombra. Tu sei colei cui d’ogni forza l’energia e della passione l’essenza consacro, e animo, amore, devozione, follia".

Nel libretto boitiano, Faust, ugualmente colpito dall’apparizione di Elena, afferma: " Rivelazione! Premio delle mie lunghe lotte! Senza quel volto l’etere era lamento e notte. Or tutto è sole! Il mondo mi riappar giulivo, mi riappar fecondo ed amo e sento e vivo! La mansueta immagine della fanciulla blanda, che armai là fra le nebbie d’una perduta landa, già disvanì, conquiso m’à più sublime sguardo, più fulgurato viso, e adoro e tremo ed ardo!". Appena l’Astrologo, nel poema goethiano, esclama: " Il ratto di Elena!", così come nel libretto boitiano : "Il rapimento d’Elena", Faust cerca di salvarla afferrandola di forza, ma avviene un’esplosione in cui l’Astrologo fugge e Faust sviene e così si conclude il primo atto della tragedia goethiana e il primo episodio del quarto atto del Mefistofele, "Il palazzo imperiale".

Il secondo episodio del quarto atto boitiano, " La notte del sabba classico", fa riferimento prima all’episodio goethiano "I campi di Farsaglia", presente nell’omonima sezione "Notte di Valpurga classica" del secondo atto goethiano, e poi all’episodio "Cortile interno del castello", contenuto nel terzo atto della tragedia goethiana. Nell’episodio goethiano " I campi di Farsaglia", Mefistofele dialoga con Grifoni, Sfingi e Sirene mentre Faust chiede alle Sfingi dove può trovare Elena; nell’episodio "Cortile interno al castello" invece Faust, in veste di cavaliere, incontra Elena nella corte del castello. Nel poema goethiano l’episodio "Notte di Valpurga classica" si apre con le parole di Erìttone, una strega tessala presente nella poesia di Ovidio e Lucano : " …la luna ma limpida s’alza, per ogni dove mite lume diffonde. Il miraggio delle tende spare, i fuochi ardono azzurri ", mentre nel libretto boitiano la corrispondente scena, "La notte del sabba classico", si apre con le parole del coro: " La luna immobile innonda l’etere d’un raggio pallido. Calido balsamo stillan le ramora dai cespi roridi". Nel Faust Mefistofele dialoga con Sfingi, Grifoni e Sirene, mentre nell’opera boitiana Mefistofele presenta la scena: " Ecco la notte del classico Sabba. Gran ventura per te, che cerchi vita nel regno delle favole: nel regno delle favole or sei ". In entrambe le opere Faust chiede alle Sfingi dove possa trovare Elena; nel poema goethiano esclama: " Voi, figure di donne, porgetemi risposta: ha visto Elena una di voi?", mentre nel libretto boitiano: " Immagini di donna, o sacre sfingi, del responso d’Edipo a me plorante pietose siate. Elena ov’è? ".

Boito, in una nota, spiega la scelta del metro classico in questa scena: "In questa parte, tutta classica, della tragedia abbiamo tentato di trasportare nella nostra lingua il metro del verso greco, per aggiungere alla scena colore di poetica verità. Fin dal secolo XVI alcuni poeti inglesi e francesi tentarono l’esametro nella loro lingua, ma con mediocrissimo risultato…La lingua francese non è fatta per questo genere di versificazione. L’italiana invece si presta mirabilmente a tutte le pompe e a tutte le gentilezze del numero greco e latino…Abbiamo tentato l’endecasillabo saffico nella stanza delle coretidi, ove s’annuncia la comparsa di Faust. Ci siamo provati di evocare l’armonia classica nel verso moderno…".

A questo punto, sempre per necessità di sintesi, Boito, salta dal secondo al terzo atto della tragedia goethiana, all’episodio " Cortile intorno al castello", in cui avviene l’incontro tra Faust ed Elena; nel poema goethiano Elena afferma: " La colpa che ho causata non debbo io punirla. Guai a me! Ché fiero un fato mi persegue, di sconvolgere i cuori degli uomini ovunque così che non risparmiano se stessi né nulla che sia venerabile. M’hanno rapita, sedotta, contesa con l’armi, qua e là trascinata, semidei, eroi, dèi, persino dèmoni…", mentre nel libretto boitiano queste sono le sue parole: " Notte cupa, truce, senza fine funèbre! orrida notte d’Ilio! implacato rimorso! nugoli d’arsa polvere al vento surgono e fanno più cieca la tenèbra. Di cozzantisi scudi, di carri stroscianti, di catapulte sonanti l’etere è scossa!si muta il suol in volutàbro di sangue…Veggonsi l’ombre degli Achèi…tremano basi e vertici! Crollano mura!..." , annunciando così l’inizio della battaglia. Faust, colpito dall’apparizione di Elena, esclama nel poema goethiano: "Lascia, per prima cosa, che in ginocchio ti renda, augusta donna, omaggio di fedeltà; la mano che al tuo fianco mi leva, io la baci. Conferma il mio potere, dividendolo con te, sul regno tuo illimitato ed in una sola persona tu abbia chi ti venera e serve e difende!", mentre nel libretto boitiano Faust, inginocchiato davanti ad Elena, afferma: " Forma ideal purissima, della bellezza eterna! un uomo ti si prosterna innamorato al suol. Volgi ver me la cruna di tua pupilla bruna, vaga come la luna, ardente come il sol ". Ed Elena, in risposta a Faust, afferma nel poema goethiano: " Quanti prodigi vedo, intendo. Sono stupita, molto avrei da chiedere. E anzitutto sapere perché mai le parole di quell’uomo hanno avuto un timbro strano per me, strano e caro. Pare che un suono si adatti a un altro e, come una parola all’orecchio sia giunta, un’altra venga che quella accarezzi ", mentre nel Mefistofele: "Oh incantesimo! Parla! qual fantastico soffio cotanto bea la tua dolce loquela d’amore? Il suon tu inserti al suon quasi alito d’eco misteriosa, di fluido balsamo, d’estasi piena. Dimmi, come farò a parlar l’idioma soave? " . Boito inserisce una nota per spiegare questa strofa: " E’ noto come la rima, scoperta dalla poesia romantica fosse sconosciuta alla poesia greca. Elena, cantando sempre in versi classici, chiede il segreto a Faust di questa rima, di quest’eco ineffabile, e si innamora imparandola. Mito splendidissimo e profondo! Elena e Faust rappresentano l’arte classica e l’arte romantica congiunte in un glorioso connubio, la bellezza greca e la bellezza alemanna sfolgoranti sotto una stessa aureola, beatificate in un palpito stesso, generanti una poesia ideale, eclettica, nuova e possente". L’episodio goethiano e quello boitiano, che pone fine al quarto atto del Mefistofele, si concludono con l’evocazione di un nuovo mondo, quello dell’ "Arcadia", e di una nuova poesia, "libera", da parte di Faust ed Elena.

Prima del quinto e ultimo atto del Mefistofele, Boito ha inserito un Intermezzo sinfonico, "La battaglia", corrispondente all’episodio goethiano " Sui contrafforti", contenuto nel quarto atto del Faust, in cui viene descritta la battaglia contro gli assalitori del papato. Nella battuta finale dell’intermezzo boitiano,:<Te Deum laudamus, Te Domine confitemur- Viva la Chiesa!> si concentra il significato della battaglia e la posizione anticlericale di Boito, che egli non manca di spiegare in una nota: "Eccoci in piena battaglia cattolica. La guerra, annunciata timidamente dall’Imperatore anonimo nel suo discorso della corona…scoppia in questo Intermezzo. Faust, avido sempre di nuove emozioni, si scaglia anch’esso nella pugna. Il comandante supremo dell’esercito è Mefistofele e lo vediamo qui prodigioso generale, come lo vedemmo prima prodigioso ministro di finanze. Mefistofele combatte e vince la battaglia contro gli assalitori del papato; Mefistofele grida: Viva la Chiesa! e intuona il Te Deum, sacerdotalmente, dopo il massacro. Il salmo ecclesiastico si congiunge allo scoppio delle fanfare infernali e al tuono delle cannonate. Il nemico della luce, d’accordo con un Imperatore imbecillito e pericolante, è il naturale alleato della Chiesa. Chiaroveggenza della satira goethiana!".

Il quinto e ultimo atto del Mefistofele fa riferimento agli ultimi quattro episodi contenuti anch’essi nel quinto atto del Faust, "Mezzanotte", "Grande cortile antistante il palazzo", "Sepoltura" e " Gole montane"; l’atto boitiano, intitolato "La morte di Faust", si apre con le parole di Faust: " Quattro venirne udii; ne escir tre sole. Il senso invan cercai di lor parole. Quelle voci parean d’ombre rimorte. L’una dicea:<Rimorso!> e l’altra <Morte!>", che si collegano all’episodio goethiano "Mezzanotte", in cui quattro figure femminili simboliche di miseria e affanno, la Mancanza, l’Insolvenza, la Cura e la Distretta, si avvicinano alla casa di Faust, che riesce a resistere alla Cura senza far uso di formule magiche ma riconfermando invece la sua fiducia nella ragione e nell’azione. Lo stesso Boito sottolinea in una nota all’inizio del quinto atto il riferimento al poema goethiano: " Goethe mette nel principio di questa scena quattro larve intorno a Faust, le quali proferiscono parole oscure e sinistre; ciò che Goethe collocò sul palco noi lo collocammo in orchestra, e invece delle parole mettemmo i suoni, a fine di rendere più incorporee ancora ed extraumane le allucinazioni che conturbano Faust all’orlo della tomba." E infatti nel suddetto episodio goethiano Faust esclama: " Quattro ne ho viste venire, soltanto tre andarsene. Il senso del loro discorso non l’ho potuto intendere. Suonava come fosse: distretta. Seguiva una parola tetra: morte." , e più avanti: "…Potessi dal mio cammino la magia rimuovere, le formule fatate dimenticarle al tutto e come uomo soltanto starti a fronte, Natura, essere umana creatura allora varrebbe la pena". Questi versi rivestono un’importanza fondamentale, in quanto il proposito di rinunciare alla magia e anche all’aiuto di Mefistofele, rappresenta la meta più alta di Faust; così anche nel libretto boitiano, in cui Faust afferma: " Né mai dunque potrò, magìa! magìa! Allontanarti dalla vita mia ed obbliarti? o Natura, perchè non son soltanto un uom dinanzi a te? ".

Faust ha compreso che deve trovare il coraggio di affrontare la tensione se vuole liberarsi del suo asservimento alle potenze demoniache, e, nella risposta alla Cura, c’è una delle maggiori dichiarazioni di fede di Faust-Goethe; nel poema goethiano Faust afferma: " Non ho fatto che correre, io, attraverso il mondo. Ogni piacere l’ho afferrato al volo. Non mi bastava? E se ne andasse!...La conosco abbastanza, questa terra. Sull’al di là ci è impedita la vista. Pazzo chi volge lo sguardo scrutando lassù e sopra le nuvole finge suoi simili!". Sull’interpretazione di questo ultimo verso la critica ha molto discusso, soprattutto se esso debba considerarsi una formulazione di ateismo o un’allusione all’idea, più volte espressa da Goethe, secondo la quale all’uomo non è data la visione diretta del divino e del sole; così anche nel Mefistofele Faust afferma: "…Corsi attraverso il mondo e i suoi miraggi; ghermii pel crine il desiderio alato, ho bramato, ho gioito e poi bramato novellamente ed ho così compita la carriera fatal della mia vita. Fui sovrumano, possente, trionfale, tutto conobbi: il Real, l’Ideale, l’Amore della vergine e l’Amore della dea. Sì. Ma il Real fu dolore e l’Ideal fu sogno…L’orizzonte umano m’è noto assai, più in là non chiedo. Stolto chi tien troppo lassù l’occhio rivolto. Stolto chi nell’Ignoto s’avventura. Trovar potrà la gioia o la paura, la pace mai".

Grande importanza riveste il monologo finale di Faust, sia nel poema goethiano che nel libretto boitiano; da una parte costituisce l’evocazione di una società intesa leopardianamente, fondata cioè sulla sfida alla natura, dall’altra, contenendo la formula " Potrei dire… " sancisce la consegna dell’anima di Faust al maligno. Nell’episodio goethiano "Grande cortile antistante il palazzo", in cui Mefistofele guida i Lemuri a scavare la fossa per Faust, che muore immaginando che nelle nuove terre milioni d’uomini vivranno uniti e liberi, Faust esclama: "…Aprirei spazi a milioni e milioni d’uomini che vi abitino sicuri no e invece attivi e liberi. Verdi campi, fecondi! Uomini e armenti subito accolti dalla terra appena emersa avranno sede subito sotto il colle potente che avrà eretto una gente audace e laboriosa…", e più avanti: " …la libertà come la vita si merita soltanto chi ogni giorno la dovrà conquistare…Potrei dire a quell’attimo:< Fermati dunque, sei così bello! Non potrà mai, l’orma dei giorni miei terreni, per volgersi di eòni scomparire>. Presentendo in me quella felicità tanto alta, ora godo l’attimo più alto." Simile affermazione c’è anche nel Mefistofele: "…Sotto una savia legge vo’ che sorgano a mille e genti e greggi e case e campi e ville. Voglio che questo sogno sia la santa poesia e l’ultimo bisogno dell’esistenza mia…il cuore in quel novello giorno di libertà : <Rallentati, sei bello!...> all’attimo dirà ".

Nell’episodio goethiano successivo, "Sepoltura", mentre i Lemuri seppelliscono il corpo di Faust, Mefistofele spia l’uscita dell’ anima per trascinarla all’Inferno, dando ordine ai suoi diavoli di tenersi pronti per afferrarla, ma schiere angeliche scendono dall’alto e spargono rose che inutilmente i diavoli cercano di distruggere. Mefistofele si distrae ad ammirare le forme degli angeli, e intanto l’anima di Faust è trascinata verso l’alto dagli angeli, lasciando il diavolo a lamentare la propria sconfitta. Nel poema goethiano Mefistofele esclama: "…Via verso il cielo con la preda, a volo: ecco quello che pregustavano intorno a questa fossa! M’hanno rubato un raro tesoro, unico. Si era legata, quell’anima grande, con me. Un trucco e me l’hanno soffiata…", mentre nel libretto boitiano: "…Il corpo giace immobile sul suolo, ghermiam l’anima al volo, quand’esca…attenti! e l’afferriam d’un salto! e che? cantano in alto?...Che fu? Maledizione! il santo coro mi furò il mio tesoro! l’anima vola al ciel, che inneggia ad essa. Ho perso la scommessa". Il Faust si conclude con l’episodio "Gole montane", in cui voci di peccatori, tra cui quella di Margherita, pregano la Vergine per il perdono della parte immortale di Faust e guidano la sua anima ad una nuova vita; la strofa finale, " Ogni cosa che passa è solo una figura. Quello che è inattingibile qui diviene evidenza. Quello che è indicibile qui si è adempiuto. L’eterno Elemento Femminile ci trae verso l’alto" con il riferimento all’ "Elemento Femminile", "non tanto eleva o attrae in alto verso di sé quanto invece <muove> (per attrazione) verso l’alto, verso una zona situata più in alto di noi e di sé ".

Il Mefistofele si conclude invece con il coro delle falangi celesti: " Ave Signor degli angeli e dei santi, e delle sfere erranti, e dei volanti-cherubini d’òr. Dall’eterna armonia dell’Universo nel glauco spazio immerso emana un verso-di supremo amor; e s’erge a Te per l’aure azzurre e cave in suon soave ".

Boito riprese, nelle linee generali, il capolavoro goethiano, ma con alcune significative omissioni, come si è visto, mettendo a confronto le due opere, e ricorrendo ad una fitta serie di note esplicative sulle ragioni di infedeltà a Goethe, giustificando il proprio operato con motivi di ordine scenico. " Il libretto del ’68 risulta in tal modo una curiosissima anticipazione degli odierni doviziosi programmi di sala delle opere contemporanee, zeppi di ragguagli letterari, di dotti riferimenti, di oscuri concetti e spiegazioni per il vulgo…". Oltre a un drastico ridimensionamento dei due Faust, dettato da esigenze di sintesi, nel libretto boitiano spicca l’assenza di un personaggio chiave come Valentin, fratello soldato di Margherita; inoltre il ritratto dell’amata di Faust è molto meno rifinito dell’originale, vengono omesse le scene in cui si sviluppa la passione fra gli amanti e i momenti di disperata solitudine di Margherita. Boito rese più astratta la vicenda, e separò il mondo ideale di Elena da quello reale di Margherita, che nella sua riduzione non ha parte alcuna nella salvezza dell’eroe; l’intento era quello di creare la minor frattura possibile con la seconda parte della tragedia, dove l’articolazione drammatica non è più solamente rappresentazione di fatti, ma assume valore allegorico.

Sarebbe comunque stato impossibile ripercorrere fedelmente in un’opera lirica il lungo cammino verso la conoscenza che porta l’eroe tedesco, nei cinque atti dell’opera goethiana, ad attraversare i secoli, partendo dalla Grecia antica; sotto il profilo della sintesi drammatica Boito fu molto abile nella scelta delle parti salienti del Faust, ma per costruire una funzionale drammaturgia di taglio operistico fu costretto a semplificare il raffinato costrutto metaforico della fonte. Anche gli altri cambiamenti operati da Boito mostrano che fu suo palese obiettivo far rientrare nei canoni della ricezione del suo tempo un’anomala creazione, pur tentando di conservarne i tratti avveniristici; l’eversività dell’opera boitiana si rivela soprattutto nella sua valenza esoterica, che esplica la sua carica demolitrice rispetto a due obiettivi principali, l’ambito religioso e quello letterario, in quanto "i miti romantici e positivistici sono spesso dei camuffamenti di simboli esoterici allestiti dall’autore in funzione letterariamente parodica ".

Il discorso esoterico dell’opera boitiana si svolge intorno ad un nucleo generatore che si individua nel mito di Faust, rimasto centrale nel pensiero di Boito. Nel 1868 l’artista scapigliato affermò: " Faust fu per più di cinquant’anni l’idea fissa di Goethe, ma tutto il genio e tutta la vita del grand’uomo non bastarono ad esaurire questo tema usé jusqu’à la corde"; ciò è vero soprattutto per lo stesso Boito, dal momento che, quando, nell’attesa di concludere il Mefistofele e nell’intervallo precedente alla revisione del ’75, egli si dedicò alla poesia e alla narrativa, di fatto non fece altro che produrre continue variazioni sull’unica idea fissa di Faust-Simon Mago, nella convinzione che "ogni secolo, ogni paese, ogni civiltà, ogni ciclo d’arte, ogni ciclo di storia ha il suo Faust". Se si pensa a Faust come l’emblema dell’uomo proteso verso sempre nuove esperienze e conoscenze, si comprende bene che non poteva esserci soggetto più adatto all’opera del fautore dell’ "arte dell’avvenire". Il Faust boitiano "…è un Faust che ha inglobato il modello dell’antenato Simon Mago, il presunto primo gnostico e fondatore dello gnosticismo che considerava se stesso divinità suprema. E’ dunque un Faust-Simone che ha fatto proprio il paradigma gnostico della conoscenza che divinizza. Vedere in aggiunta in Faust, come appunto fa Boito, la <completa incarnazione del dualismo umano>, è del tutto consequenziale con tali significazioni, perché il dualismo nell’accezione di coincidentia oppositorum è il simbolo stesso della perfezione divina insita nell’unione degli opposti " .

Non a caso i due temi complementari di Faust-Simone e del dualismo sono costantemente al centro della riflessione boitiana; entrambi hanno però assunto connotazioni sinistre, e quando il dualismo è considerato nella forma radicale come lotta tra bene e male, la vittoria è sempre assegnata al male. Il Faust boitiano non è toccato dal rovello interiore della consapevolezza della dannazione, "..è un Faust a tinte sulfuree dato il continuo interscambio di attributi con Mefistofele, ovvero con quel Simon Mago (mago appunto nero) che gli antichi eresiologi considerarono l’eresiarca per eccellenza, l’incarnazione del Maligno che per suo tramite riuscì a seminare la zizzania dell’eresia ". Il Faust di Boito sperimenta l’ideale attraverso la figura di Elena, e il reale attraverso la figura di Margherita, cioè l’amor platonico e l’amor profano, e nella contrapposizione tra Margherita ed Elena da una parte e Faust e Mefistofele dall’altra, degnamente si esprime l’eterno conflitto tra bene e male e tra reale e irreale come anelito al sublime.

Dove si registra il massimo divario tra intenzioni poetiche e concrete realizzazioni musicali, è nel personaggio di Mefistofele, che sostituisce programmaticamente Faust nel ruolo di protagonista, come si nota anche dal fatto che Boito abbia intitolato la sua opera col nome del demonio.

Mefistofele avrebbe dovuto essere " l’incarnazione del No eterno al Vero, al Bello, al Buono", e invece il suo personaggio oscilla tra il grottesco-sarcastico e il ridicolo che poco ha di sublime o diabolico e nessun fascino perverso. Ciò conferma il fatto che, la più autentica vena poetica boitiana, al di là dei propositi progressisti ed intellettualistici, va ricercata nell’ispirazione lirica che si espande nei canti di Margherita e Faust, secondo una consolidata tipologia del melodramma ottocentesco.

Nonostante i suoi limiti e le sue mancanze, il libretto del Mefistofele non solo rivela tecniche nuove, ma implica rispetto al passato una vera e propria inversione di tendenza; per Boito si tratta se non di oltrepassare, ma almeno di aggirare la colossale presenza di Verdi, e con l’adesione al modello goethiano appare la ricerca dello spessore ideologico inizialmente evitato. Così, al nichilismo di Re Orso si oppone il mito positivo di Faust, "con l’inevitabile slittamento del titanismo illuministico-romantico del personaggio originario nelle volizioni scientiste del nuovo tempo italiano…; ecco, simmetricamente, decadere quel non più funzionale eclettismo e ad esso subentrare una maniera scarna e controllata…che riesce, nei tratti più felici, ad armonizzare l’andamento epico dell’assunto etico-antropologico (il patto col diavolo) e le stimolazioni liriche della sfera erotica (la storia di Faust e Margherita)". Portare in teatro l’immenso poema goethiano significò per Boito realizzare il nuovo in modo concreto e uscire definitivamente "dalla cerchia del vecchio e del cretino" e a lui spetta sicuramente il merito di aver tentato e realizzato, in parte, una svolta nel melodramma italiano.

 

 

 

Capitolo quarto

I rapporti tra letteratura e musica nell’opera di Arrigo Boito

4.1 Rapporto poesia-musica nell’opera boitiana

Boito a vent’anni compie gli studi al Conservatorio, durante i quali si dedica anche con ardore alla poesia e allo studio della lingua latina e greca; nonostante l’insuccesso del Mefistofele alla Scala di Milano, continua a scrivere versi, cronache, novelle, libretti, mentre si accinge a comporre il Nerone, opera che lo occuperà per tutta la vita.

Nel clima burrascoso dell’attività giornalistica, dei furori polemici delle rappresentazioni dell’Amleto e del Mefistofele e delle urla della musica wagneriana, Boito concepì e maturò, con eroica fermezza, i propositi di una nuova estetica sull’arte dell’avvenire, in rottura con la tradizione. La sua rivoluzione, dunque, intaccò non la sostanza ma la forma, e comportò la rottura delle forme tradizionali e la ricerca di forme aperte, tese a scoprire sempre più "il non finito", con particolare riguardo al carattere evocativo del linguaggio musicale, al fine di porre la musica in un rapporto di complementarità con la poesia. Inoltre, il tentativo di sprovincializzazione della cultura italiana comportò il recupero, in dimensioni moderne, della tradizione romantica, filtrata attraverso l’esperienza del positivismo, e l’esigenza in arte del realismo, anche se solo nell’ambito di una scelta di contenuti. Il programma scapigliato ben si espresse nell’opera boitiana, nella "sua duplice vocazione di poeta e musicista che lo spinse a cercare un accordo unitario fra le due arti e particolare rilievo assumono le sue attitudini di critico letterario e musicale insieme, grazie a cui egli fornisce numerose intuizioni estetiche valide e in letteratura e in musica".

E’ significativo che lo stesso Boito abbia compreso l’importanza della tecnica e della precettistica nell’arte, fino a concepire una vera e propria scienza dell’arte che non esitò a definire " estetica"; infatti affermò: "Col metro del nostro raziocinio tracciamo pur linee e conficchiamo punti attraverso l’ideale in cui spaziano queste idee meravigliose. L’arte ha i suoi teoremi anch’essa e v’è un’astronomia dell’intelletto che si chiama Estetica ". Ed ancora: " Non si possono e meno nell’arte nostra quasi eterea discutere le misteriose impressioni del Bello con gli estremi argomenti di logica. Niuna parola di bocca o di penna è equipollente alla suprema idea che emana dai suoni: il vero centro e il vero vertice dei nostri entusiasmi in arte è quell’<incognito indistinto> che niun può definire e che tiene sua sede nella più spirituale parte dell’anima; e però polemica propriamente detta non è possibile in materia di musica, giacché i nostri veri li sentiamo troppo intensamente per poterli esprimere in popolar modo. D’altro canto non ci sentiamo di senno così vittorioso da persuadere il nostro critico nella nostra opinione. Pure l’estetica possiede alcuni accorgimenti e la tecnica alcune ragioni, le quali servono meglio che nulla a misurare almeno scientificamente le manifestazioni dell’arte ".

Affermazioni queste, in cui la visione della musica, come la forma suprema di espressione del sentire, di derivazione romantica, e l’insistenza sull’<inconscio indistinto>, assumono nella Scapigliatura sapore squisitamente predecadente, e nello stesso tempo la concezione dell’arte come scienza costituisce il prodotto della formazione classica dell’autore, che, attraverso l’equilibrio e l’armonia della sua opera, tanto in musica quanto in letteratura, temperò il suo avvenirismo. Boito avvertì, come elemento essenziale in arte, la forza e la spontaneità dell’ispirazione; così affermò a proposito dell’opera musicale di Mendelssohn: "…La musica è la Dea dell’arte, perché è l’espressione più immediata, fuori della convenzione e della parola, del Bello e del Sublime. Il sublime è più semplice del bello. Il bello può incarnarsi in tutte le varietà delle forme, le più estrose; al Sublime non si addice che la forma divina: la forma sferica…"

Anche qui i motivi romantici del Bello, Ideale e Sublime assumono una dimensione decadente, nell’esaltazione della musica come l’arte sovrana dell’espressione del Bello; significativo in questo senso il saggio su Mendhelssohn, in cui la concezione romantica dell’arte "come eterna contemplazione dell’Ideale ", si equilibra nella consapevolezza della necessità della tecnica e della precettistica e soprattutto, della preparazione, quali strumenti di disciplina dell’ispirazione. Boito avvertì fortemente l’influenza della nostra tradizione e l’importanza dei maestri della classicità, come infatti affermò a proposito di Beethoven, Mozart e Chopin: " Meditare su figure e fissarle stupefatti e raffrontarle fra loro e notarne le affinità, i contrasti, i magnetismi segreti, le evoluzioni palesi, ecco lo studio e la cura che spetta ad ognuno di noi cultori d’arte e di scienza ". Ed in effetti, fu proprio dalla sua educazione classica che egli derivò questa coscienza della necessità dell’impegno artistico, come difficile esercizio formale, tendente all’affinamento dei mezzi espressivi; anche l’epistolario con la Duse conferma questa consapevolezza, profondamente avvertita, dell’impegno nell’esercizio dell’arte. Questo <Ideale cielo dell’anima> che l’arte si propone di raggiungere come meta irraggiungibile, <Chimera impalpabile>, viene definito <Visione> : un termine ricorrente nelle lettere tra i due, che sta proprio ad indicare un modello d’arte inimitabile a cui l’artista aspira per sé e l’amata, sacrificando ad esso anche l’amore.

Il problema di Boito fu quello di tradurre l’idea in forma; egli avvertì le difficoltà del travaglio espressivo con cui avrebbe dato corpo all’idea, che sembrava inafferrabile nella sua grandezza; significativa in questo senso un’affermazione boitiana: " Più che ogni altra arte la musica sente l’inevitabile fato dei suoi elementi, il suo centro di gravità; lo sente ad ogni minuto nella tonalità; lo sente ad ogni minuto nel ritmo, lo sente in quella pesante, eppure necessaria carne dell’idea che si chiama la forma". E ancora: " La materia è ribrezzo allo spirito, lo spirito è spavento alla materia: la forma è ribrezzo all’idea, l’idea è spavento alla Forma e l’Arte è idea e forma. Questa torbida lotta durerà eterna nel mondo ". Accanto all’ideale, come oggetto della contemplazione dell’arte, più volte Boito parla di "intuizione del vero" come oggetto dell’arte; e infatti così afferma: "…ciò che molto è da osservare in arte si è che il vero che si studia non sia molto diverso da quello che si crea…". Più volte Boito, affrontando il problema della rappresentazione del vero nell’arte, conclude con l’attribuirle il compito di idealizzare, dal momento che, secondo il suo parere, non può esistere arte dove non c’è idealizzazione; anche nel saggio su Aleardi, Boito pone in evidenza la sua capacità di scoprire nuove forme metriche, convertibili in musica, con la premessa di individuare una relazione di identità tra poesia e musica.

In questo modo il Nardi definisce l’artista scapigliato: " Portato a una poesia confinante come nessun’altra con la musica, Boito è il più cospicuo esempio moderno, fra noi, d’artista operante per la ricostituenda unità del melodramma ", al fine di creare "il nuovo poema tragico ed epico, mimico e rapsodico, quella grande restaurazione della tragedia greca e del mistero medioevico che sarà l’opera in musica del non lontano avvenire". Nel primo trimestre del’64 Boito dirigeva con Praga il "Figaro". Gli articoli musicali pubblicati, confermano il fatto che Boito possedeva già un’estetica musicale ben salda, risultato dell’avvenirismo a cui si univano le tendenze letterarie della Scapigliatura. L’estetica boitiana si fondava su quattro elementi fondamentali: "completa obliterazione della formula, creazione della forma, attuazione del più vasto sviluppo tonale e ritmico possibile oggi, suprema incarnazione del dramma".

"Quattro imperativi facilmente riducibili al primo. Quasi tutti gli avvenirismi, e diciamo pure tutte le affermazioni d’individualità, si caratterizzano così: come rottura delle regole;…Attuare il <più vasto sviluppo tonale e ritmico possibile oggi> voleva anche dire, per Boito, varcare i limiti imposti dalla scuola, per mettersi al passo dei tempi, anzi alla testa dei tempi. E <suprema incarnazione del dramma> significava, ancora e sempre, uscir dal convenzionale, subordinando la melodia all’espressione drammatica della parola, non a dettami di ricettari che voglion cadenze,corone, ritornelli.<Incarnazione>doveva essere; non musica appesa al libretto come un attaccatabarri. Era il motivo della ricostituenda unità del melodramma ".

In Boito il dato culturale fu tutt’uno con la tecnica compositiva; "avvertì il poeta profondamente il conflitto fra ideale e reale, l’angoscia di un’esistenza che stancamente si consuma senza un perché, il bisogno di evasione dalla grigia monotonia. Insisteva sulla necessità in arte della sintesi tra idea e forma, termini fissi di un pur sempre irriducibile contrasto; programmava in musica <l’obliterazione della formula>, anelando a realizzare nella musica il determinato della parola ed in questa l’indeterminato di quella, nella ricerca di un ampliamento delle possibilità espressive delle arti sorelle, fedele agli insegnamenti dei Parnassiani ed al principio delle affinità delle arti del Rovani: rigettava il dogma stilistico in cui il passato si cristallizza e la personalità si mortifica ". Interessante è anche un taccuino analizzato dal Nardi, in cui la musica viene definita da Boito "arte dell’ineffabile" o "figurazione dell’invisibile"; l’imperativo di "scavar nell’arte profondo e più profondo fino a scoprire le sue radici e le sue ragioni essenziali" si attuava nella ricerca concreta delle suddette ragioni, nella poesia quale determinante della musica, nel senso di ricerca delle origini della parola nell’immagine e della musica nelle sue qualità evocatrici. Così Boito scrive in questo taccuino: " Quasi ogni verbo ed ogni aggettivo contengono una metafora che non par tale perché la consuetudine sciupa le impressioni. Il peccatore corre alla sua morte. Il saggio pesa e misura le parole. Infiniti altri esempi. Il gesto di chi parla illustra quasi sempre anche nel discorso comune codeste immagini con un’espressione lineare. Uno degli uffici della musica è d’illustrare (come fa il gesto) l’immagine racchiusa nella parola. L’accento stesso del discorso comune lo fa. I suoni sono i punti e le linee del tempo", e ancora: " Anzitutto devi cercare e notare sul tuo testo letterario tutti gli elementi musicali d’immagini lineari o di espressioni psicologiche d’accento o di ritmo che necessariamente racchiuda. Raccolte che siano le annotazioni vocali o le ragioni tonali, modali e armoniche del discorso, l’insieme musicale scaturisca e invada il tutto".

E più avanti: " Prima di essere musicista bisogna essere poeta. Parla il tuo verso finché dall’accento giusto, parlato, esca il ritmo e l’intervallo musicale da sé. Finché l’accento parlato si cristallizzi in suoni", e ancora: "L’espressione musicale di un dato testo poetico sarà tanto più efficace quanto più risveglierà, in chi l’ode, sensazioni concomitanti al tema ed associazioni d’idee ed in ciò è simile all’espressione dell’accento da cui scaturisce ma incomparabilmente più completa. Risvegliare, in chi ode il maggior numero d’idee visive o uditive o tattili è il trionfo della musica". Interessante, nell’esame di questi taccuini, anche l’insistenza sulla visione dualistica, applicata, dai fenomeni spazio-temporali, fino all’armonia: " Per rinforzare ed illustrare il principio della doppia natura dell’Armonia musicale, aggiungi alle varie manifestazioni del dualismo che si trovano nella natura anche la doppia natura dell’elettricità: positiva-negativa. In matematica il più ed il meno. In geometria la retta e la curva. In aritmetica il pari ed il dispari. Nella morale il Bene e il Male. In chimica agenti e reagenti".

Se una legge condiziona il complesso mondo artistico boitiano, è proprio la tendenza a dissolvere, attraverso la rima ed il metro, la parola in suono; senza dubbio l’opera dell’artista scapigliato subì l’influenza delle teorie di alcuni poeti romantici tedeschi come Novalis e quelle dei simbolisti francesi, soprattutto Verlaine con la sua insistenza sulla "musique avant toute chose", nonché l’esercizio stilistico e critico di alcuni scapigliati, come Dossi e Rovani, ma soprattutto era la sua inclinazione di musicista che lo spingeva a trattare la parola come strumento, che avesse come fine ultimo la musica. In questa prospettiva si chiarisce quella che si definisce bizzarria di stile nell’opera boitiana, che finisce, invece, per essere la sola necessità che regola la sua arte; e infatti in lui il gusto della sperimentazione metrica è soprattutto congeniale alla sua indole di musicista, tanto che condizionò le sue realizzazioni pratiche, nel senso che le esigenze musicali avevano il sopravvento su quelle poetiche. Il poeta rinviava al musicista, il musicista al poeta: fu il dramma di tutta la sua vita.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.2 Gli elementi musicali nelle opere di Arrigo Boito

In tutte le opere boitiane si individua la presenza di un nucleo di elementi musicali posto a paradigma dello sforzo di ricerca e creazione di un nuovo rapporto di complementarità tra musica e poesia. Il tirocinio letterario giovanile di Boito assume in questo senso il significato di un tentativo di ricerca di un nuovo linguaggio musicale, attraverso il travaglio espressivo e stilistico.

Già nella commedia Le madri galanti, scritta da giovane in collaborazione con Praga, affiora quell’ironia tutta boitiana, che distrugge l’oggetto della rappresentazione e lo contiene nei margini di una "medietà tonale". Nel Libro dei versi l’attitudine a volgere la poesia in musica è evidente, dal momento che la vocazione musicale della poesia boitiana rappresenta la premessa allo svolgimento della sua opera fino al melodramma; il riconoscimento della funzione di complementarità della musica rispetto alla poesia, proietta le prime opere boitiane nell’orizzonte del Mefistofele, "che porterà a conclusione questa tensione di ricerca dell’auspicato accordo<Musica-Poesia>". Nell’opera boitiana, avvenirismo non significò semplice sinonimo di wagnerismo, o comunque, di esotismo, ma un’equilibrata conciliazione del nuovo col vecchio, nell’intento di aprire la musica italiana alle suggestioni d’oltralpe, rinnovandone le strutture e le ispirazioni, sempre mantenendo il rispetto della tradizione. In questo senso sono significativi i primi due componimenti che Boito scrisse in collaborazione con Faccio a soli sedici anni, perché individuano già le linee generali entro cui egli conterrà la sua ispirazione verso il nuovo e si avverte la tensione della ricerca dell’accordo musica-poesia.

Seguì, nell’anno ‘58-59 il primo componimento con cui l’artista apre la sua attività di poeta-musicista, la cantata patria Il 4 Giugno, ispirata alla battaglia di Magenta, e composta da due parti, "I Martiri" con testo poetico di Boito e musica di Faccio e "La Profezia" con musica e poesia della stesso Boito. La visione è risorgimentale, la musica-poesia suscita una forte emozione, in un momento in cui l’Italia aveva bisogno di patriottismo; la tecnica compositiva ridonda di strutture neoclassiche con reminiscenze manzoniane delle Odi. La stessa tecnica si ritrova anche nel componimento Le sorelle d’Italia con testo poetico di Boito e musica dello stesso nella seconda parte, mentre la prima fu musicata da Faccio; qui il rapporto musica-poesia giunge ad accordi più saldi e coerenti. Lo sviluppo dell’armonia segue la progressione delle tonalità poetiche e si smorza adeguatamente nel tono mesto soffuso nel testo poetico. Nonostante i dissensi e le contraddizioni delle polemiche, la personalità di Boito emerse chiaramente nelle nuove direzioni a cui tendeva la sua attività artistica; ne "La Gazzetta musicale" del 15 settembre 1860 veniva scritto: " Nella seconda parte, musicata dal Boito, si trovano aspirazioni che appartengono innegabilmente alla musica dell’avvenire, armonie crude e strampalate, dissonanze terribili, progressioni che fanno inorridire i credenti al "diabolus in musica", ma pure in mezzo alle arditezze havvi una potenza di concetto, un sentimento così profondo della situazione e della parola e talora una forza inventiva meravigliosa in un giovane ventenne: un lavoro simile, eseguito a puntino fuor d’Italia, farebbe la reputazione di un compositore ".

"Il gusto del sovrannaturale e del fantastico, evidente anche nella scelta del titolo, il compiacimento di tinte macabre, riportantici al Medioevo di tanta letteratura romantica, la nostalgia del classico, evidente nella scelta dei temi, il tentativo di fusione del classico e del romantico, la solita tecnica dei contrasti: un prologo in cielo e le Parche nel Vahalla, ed uno in terra: la storia delle nazioni sorelle d’Italia, infine, il cosmico della Visione, anticipano temi e caratteri del Mefistofele, nonché sfumature dell’atmosfera poetica del Nerone. Sono proprie del Boito dei capolavori la dinamica espressiva e la tensione stilistica del testo poetico, che, in alcuni luoghi, per arditezza di compagine ritmica e bizzarria di trapassi, si fa esso stesso musica ".

In questa linea di trasformazione della poesia verso la musica, si chiarisce il significato di Re Orso, pastiche letterario che rappresenta un esemplare singolare nell’ambito della nostra letteratura, in cui la componente morale si dissolve nel gioco dell’ironia, confermando, da una parte, la funzione già svolta nel Libro dei versi di controllo intellettuale dell’istanza lirica e anticipando, dall’altra, i giochi musicali e ritmici di molte parti del Mefistofele. Ciò significa annullare ogni ricerca extrartisica di significati allegorici o moralistici nell’operetta, anche se le stesse immagini poetiche suggeriscono di per sé possibili significati o evocano atmosfere interiori; già qui si è a metà strada tra poesia e musica, dal momento che numerose strofe sono chiari esempi di poesia che è già musica, " in un poeta che per naturale vocazione si volgeva alla musica, quale musa sorella della poesia stessa ".

In un momento in cui si stava diffondendo la musica ultramontana e il wagnerismo diveniva sinonimo di avvenirismo, Boito tentò di rinnovare il melodramma italiano, rimasto fermo ai moduli metastasiani, sia sul piano del contenuto che su quello della forma, attraverso l’adesione al principio della collaborazione tra le arti.

Fu intento di Boito, col Mefistofele, offrire l’esempio di una musica che andasse di pari passo con la parola, anche se pesò agli esiti finali proprio questa duplice vocazione; infatti la struttura stessa del libretto, quale testo poetico in funzione dell’integrazione di quello musicale, non solo veniva incontro alla più intima ispirazione del poeta-musicista, ma rispondeva anche al tentativo di creare una serie di personaggi che perdessero la loro carica drammatica scadendo nell’ironico. Gravò molto sull’opera la novità dell’ardimento, che " si traduce più in un fermento vivissimo di spunti e in un’originalità vivace di aspirazioni che in ricchezza di calore di ispirazioni. "; l’opera comunque segna una data nella nostra storia della musica come la più originale per complessità di aspirazioni e ispirazioni, e che può essere considerata sia tragedia che commedia. Si alternano nella musica, agli slanci melodici i giochi di arido strumentalismo, alle esigenze liriche le tensioni drammatiche, al buffonesco il tragico, al patetico il sublime, ai riposi di una fantasia vibrante le pause oratorie dell’intellettuale colto e raffinato, alle intemperanze romantiche le contemplazioni classiche di un nostalgico del bello, infine, i compiacimenti languidi e molli di stampo decadente. Il tutto in una " concordia discors " in cui è l’originalità dell’opera che, rispetto al modello goethiano, guadagna in sintesi e in chiarezza, e, rispetto ai precedenti musicali, inserisce il drammatico sostituendolo al lirico di Schumann, all’appassionato di Berlioz, all’indefinito di Gounod. Ad equilibrare i contrasti ancora una volta subentra l’ironia, quale atteggiamento di difesa intellettuale contro i pericoli di un’antitesi dualistica, non composta in sintesi, che da sé proietta nei personaggi; è qui che gravita il centro unitario dell’opera e Boito, nel tentativo di realizzare il connubio tra musica e poesia, attribuisce all’una la funzione evocativa della parola, e all’altra la funzione di definire ed equilibrare le suggestioni musicali.

Nascono così le più belle pagine, come "La notte del Sabba classico", dove la melodia accompagna il testo poetico in un rapporto di perfetta complementarità, oppure la scena del carcere, dove la figura di Margherita si accosta più alle eroine metastasiane che a quelle del melodramma ottocentesco, o la prima scena dell’atto primo, dove la musica si piega al ritmo saltellante del testo poetico, per innalzarsi poi a slanci corali che ben suggeriscono l’aria di festa. All’apparizione di Mefistofele, accompagnata da una musica bizzarra, si alternano brani filosofeggianti, come i discorsi di Faust e Mefistofele, in cui si avverte un contrasto tra l’impegno drammatico del testo e l’artificiosità musicale. Anche nel prologo, che con l’epilogo costituisce il miracolo boitiano, si coglie qualche momento di decadimento; la forza dell’inno d’amore si avverte già nello slancio iniziale del crescendo musicale, la musica si piega ad accogliere il ghigno ironico e beffardo di Mefistofele.

Ma quando entra il recitativo, avviene una sorta di scissione tra musica e parola; la grandezza di Boito risiede qui nella coralità, in cui egli trasferisce il fermento dei suoi sogni avveniristici. L’intensità di espansione della forma corale è in perfetto accordo con la tensione dinamica del testo verbale; bellissimo lo slancio finale, che va smorzandosi nell’intimità fervida di una preghiera d’amore.

L’Amleto fu il primo libretto in cui Boito, appena ventenne, affronta il modello shakespeariano, in collaborazione con Faccio; al di là delle polemiche e dei pettegolezzi di cronaca, il giudizio critico generale concordava nel riconoscere la portata innovatrice dell’opera e nel salutare nei due giovani le promesse del melodramma italiano. Lo stesso Boito, consapevole del valore della sua opera, chiariva le sue idee sulla musica dell’avvenire in una pagina poco nota della "Perseveranza": " E’ bene inteso che qui intendiamo parlare dell’avvenire dell’arte e non dell’arte dell’avvenire, frase di dileggio affibbiata alla musica di Wagner, la quale se ha eguali certi generalissimi intendimenti colla giovane scuola italiana, ne ha disparatissime le forme e affatto opposti i mezzi per giungere al loro conseguimento. Siamo insomma di nuovo ad una di quelle faticose gestazioni, per cui l’arte si trasforma lottando con un passato che il pubblico non vuol rinnegare…La lotta oggi ferve, è inutile il dissimularlo, fra coloro che, invocando le tradizioni melodiche dell’ultimo ciclo classico italiano, ritengono per sforzi impotenti i miseri ingegni, e per barocche aspirazioni all’astruso e all’indefinito, i tentativi degli altri che la vogliono far finita con le forme e colle formule disusate, e che, riconoscendo l’immensa potenza della musica per l’espressione drammatica, vogliono raggiungere questa espressione con strutture ed idee affatto diverse dalle abituali, e ormai troppo usate ed abusate convenzioni…".

Altro significativo documento dell’atteggiamento rivoluzionario di Boito sul problema del melodramma è rappresentato dal resoconto dello stesso Boito su un quartetto di Faccio eseguito dalla "Società del Quartetto" e riportato dal giornale della stessa: " L’epoca musicale sta per mutare. Una grande amplificazione dell’arte è imminente; la musica sta per subire una spostazione di centro e un dilatamento di cerchia…Il melodramma è la grande attualità della musica, Shakespeare è la grande attualità della musica, Shakespeare è la grande attualità del melodramma. Sintomo impotente! L’arte tocca Shakespeare? Sta bene. L’arte s’innalza. Le grandi fatiche non si addicono che alle grandi forze; il toccar la cima dell’alpe è avidità dell’aquila. Se oggi il melodramma s’attenta a toccar Shakespeare, è indizio sicuro che oggi il melodramma è degno di Shakespeare ". Con l’Amleto Boito inaugurava il procedimento di svecchiamento del melodramma tradizionale, anche se l’opera non riuscì a travalicare i confini di un’esercitazione letteraria; in compenso l’arte boitiana cominciava a volgersi nella direzione della ricerca di un nuovo melodramma, attuante l’accordo tra poesia e musica.

Esercitazioni letterarie furono i due componimenti Il Tramonto e La Falce, musicati rispettivamente, dal Coronaro e dal Catalani; " l’acerbità della versificazione e la provvisorietà dell’espressione anche qui testimoniano l’aspirazione alla ricerca di un linguaggio appropriato, nel mentre la musicalità delle strofe, in alcuni luoghi, conferma la presenza di tanta letteratura arcadico-metastasiana ". Maggiore impegno costruttivo e psicologico e un miglioramento stilistico-metrico, si riscontrano invece nel componimento Ero e Leandro; l’operetta ebbe una gestazione complessa, in quanto fu composta da Boito tra il primo e il secondo Mefistofele. Dopo qualche ritocco, l’opera fu ceduta a Luigi Mancinelli, a cui Boito scriveva: "…Il disegno della musica fa presentire, prima ancora d’afferrarne il senso, l’intrinseco valore che racchiude, e così, cedendo, man mano che sfogliavo il tuo spartito all’attrazione grafica, mi son trovato che avevo scorso dal Peana del II Atto sino alla fine dell’opera tutte le pagine, con sommo interesse, e spesso spessissimo, con vera ammirazione. Il Peana è mirabile; vi ritrovo, più potente ancora che nella tua Cleopatra, l’impeto orgiastico in tutta la sua vertigine. E nel terz’Atto, quanta poesia! E quale trasparenza di tinte: s’indovinano i timbri. L’uragano è un uragano vero. Ma quando rivedrò tutto lo spartito aumenterà ancora più, credo, l’impressione che mi ha prodotto…".

Molte parti dell’opera costituiscono degli esempi di poesia-musica che richiamano le realizzazioni più felici del Mefistofele; nella Gioconda invece, scritta per la musica di Ponchielli, il dualismo bene-male offre una delle sue prove migliori nel contrasto Gioconda-Barnaba. Barnaba rappresenta forse la più felice realizzazione boitiana, proprio perché l’incarnazione mefistofelica del male è riscattata dalla sofferenza di una passione vera, mentre Gioconda, protagonista di una virtù troppo eroica, cade, in alcuni momenti, nell’astrazione. Dalla collaborazione attenta tra Boito e Ponchielli nascevano perfette corrispondenze tra poesia, musica e colore, e anche la coreografia riscosse successo.

Per il Palombo Boito accettò di scrivere il Pier Luigi Farnese; l’opera sarebbe dovuta andare in scena al teatro Coatanzi a Roma nell’autunno del ’91 e invece scoppiò un litigio tra il Palombo e l’editore, e il libretto non fu più stampato. Trattandosi di un libretto, sulla linea della Gioconda, il nucleo centrale dell’opera si fondava sempre sull’antitesi, che qui si individuava nel contrasto Pier Luigi Farnese-Donata, da cui derivavano le risorse di musicalità stilistico-metrica, di marca tipicamente boitiana, e la serie di immagini e accordi musicali di particolare rilevanza.

Temi decadenti si colgono in Semira, un misterioso libretto che non fu mai conosciuto; interessante l’appendice riportata nella pubblicazione dell’autografo del Nardi, sui costumi dei personaggi, il cui studio attento rivela l’influsso dei temi orientaleggianti sulla fantasia decadente di Boito. " L’antitesi Ara-Zoroastro, il gran personaggio del Male che provoca la morte di Semira, regina di Babilonia che ama Ara armeno, suo nemico, ricalca il tema di Ero e Leandro; la passionalità morbosa di Semira, invece, precorre in alcuni tratti, la complessa figura di Asteria, come Zoroastro quella di Nerone; infine, la ricchezza della scenografia, la grandiosità degli sfondi del Nerone stesso ".

L’Iram rappresenta invece una singolare operetta, anche per le strane vicende che ne caratterizzarono la storia; il libretto, scritto per il maestro Dominiceti, si trova nel solo manoscritto, non autografo, presso la casa editrice Ricordi, sul quale è condotta la prima edizione, riportata dal Nardi. I dinamismi dell’azione e la scintillante musicalità anticipano i temi del Falstaff, nell’ambito di una dissoluzione fonica della parola e mediante espedienti tecnici e raffinatezze retoriche, che la forzano al massimo delle sue potenzialità espressive. Dalla collaborazione con Verdi,che durò cinque anni e fu fondata sull’intento di trasferire in Italia l’altezza del modello inglese, con perfetta sintonia di musica e poesia, nacquero due opere, l’Otello e il Falstaff.

Nell’Otello Boito affrontò il modello shakespeariano, e la sua grandezza si rivelò non nella costruzione dei caratteri dei personaggi, ma nella creazione di un tessuto verbale premusicale, a dimostrazione del fatto che egli, pur attento a tenere a fuoco il dramma, si fosse servito di tutti gli accorgimenti che potessero attribuire movimento e freschezza al linguaggio, che nelle parti migliori reca in sé la musica .

Nel Falstaff invece Boito, pur derivando dal modello inglese la delineazione dell’intreccio e la caratterizzazione del protagonista, ha creato un’opera del tutto singolare; " il solito procedimento per antitesi si risolve, invece che nella drammaticità tormentata dell’Otello, in un’ilare visione della vita e del mondo come gioco ". Ciò accade non perché gli autori non avessero compreso la carica di umanità profonda della vicenda di cui invece hanno penetrato il vero spirito, ma perché l’hanno ignorata intenzionalmente, protesi come erano a tradurne la musicalità in sintonia poesia-musica. L’opera infatti è riuscitissima, "perché la musica verdiana seppe perfettamente attuare la potenziale giocondità del testo poetico, recante già in sé una musicalità schietta e spumeggiante: per quello sfrecciare di girandole verbali e l’intrecciarsi funambolesco di rime, in cui Boito lascia la sua impronta originale rispetto ai modelli ". Così l’opera , al di là degli altri libretti, si colloca sulla linea dei risultati di Re Orso, di cui riprende la stessa ispirazione di sottile ironia, portatrice di un soffio di umanità nell’esplosione della vis comica; pertanto il Falstaff si presenta come la prima vera opera moderna del XIX secolo, e con essa Boito " ha avuto il merito di rompere definitivamente con il melodramma ottocentesco che ha riacquistato così una vitalità nuova attraverso questa sua intensa esperienza artistico-letteraria, sentita e personalmente rivissuta ".

Sulla linea dei risultati del Falstaff si colloca l’altra commedia dell’81, Basi e Bote, che costituisce la più chiara anticipazione dell’opera artistica di Boito; " la carica di festosità e la vivacità del dinamismo dell’azione la riconducono nell’ambito della commedia dell’arte schiettamente italiana, mentre le figurazioni dei personaggi più riusciti, come Colombina con la sua canzone, Pantalone con il suo monologo, Sganarella con il suo elogio del tabacco, l’inseriscono nell’ambito della commedia dei grandi autori; da Moliére a Goldoni ". E’ un’opera singolare, la cui ispirazione si trova nella ricerca di virtuosismi metrici e ritmici con cui, dal testo poetico nasce la musica.

Diversa fu invece la storia del Nerone; i quattordici taccuini reperiti dal Nardi, insieme ad altri appunti, testimoniano un approfondito studio critico, da cui emerge una poesia intesa come complesso fonico verbale, in quanto determinante della musica, da cui si spiega anche l’attenzione alla metrica antica per le sue connessioni con la musica. La realizzazione dell’opera, riscattata e rinnovata dal lavorio di erudizione mediante l’ispirazione dualistica male-bene e paganesimo-cristianesimo, attua chiaramente quell’incontro poesia-musica-plastica largamente teorizzato, " ed attinge così il <Sublime> estetico in cui Boito critico più volte ha affermato di individuare il fine dell’arte ".

La plasticità della realizzazione poetica è tale da assorbire in sé anche la poesia e la musica, nel senso che il momento plastico, rispetto agli altri, è predominante; infatti la musica a volte indica il sentimento sotteso nell’espressione verbale, di cui prolunga il ritmo interiore accennato nelle parole. In questo modo Boito riesce a ricondurre la tragedia alle origini del canto e ad attuare i principi teorici della sua estetica musicale; infatti il testo poetico, concepito nel seno della musica, è tutto proteso, nell’espressione , nella metrica e nei colori, verso la musica. E proprio nella superiorità del testo poetico su quello musicale consiste la ragione del fallimento della riduzione in musica; sembra quasi che l’autore si sia smarrito nell’evocare l’incanto della costruzione poetica che lo condiziona in sede di realizzazione musicale, con la ricchezza delle sue possibilità evocative. Il limite dell’opera infatti, è rappresentato dallo squilibrio tra canto e sinfonia, e la vera musica è nelle parole, con cui Boito si dimostra ancora una volta creatore di atmosfere più che di personaggi. Dall’analisi delle opere boitiane dunque risalta la tendenza dell’autore a dissolvere la parola in suono; è soprattutto nel Mefistofele che si chiarisce questo predominio delle esigenze musicali su quelle poetiche, in quanto, trattandosi di un’opera dove poesia e musica nascono dallo stesso autore, si evidenzia molto di più lo sforzo di proiettare la poesia verso la musica. Il Mefistofele, dunque, si colloca quale il naturale epilogo della vocazione musicale della poesia boitiana.

 

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